제6장 성음악에 대하여

서문

전례 헌장의 제 6장 '성음악에 대하여(De Musica Sacra)'는 제112조에서 제

121조까지 10조에 불과하지만, 여기서는 이 장의 처음에 나오는 말을 사용한 다면

'성음악의 전통'이 요약되어 있고, 또 어떠한 생각으로 성음악을 발전시켜야

좋은가를 제시하고 있다. "분명히 성음악과 전례 사이에는 본질적으로 매우

밀접한 관계가 있으므로 양자 중에 하나만을 다루고 또 하나를 고려하지

않고서는 그 원칙이나 규범을 정하는 것은 곤란하다. (Instructio de musica sacra

et sacra liturgia (성음악과 전례에 대한 지침, 1958년 9월 3일) 서문. 본고에서는

단순히 1958년의 지침이라고 부른다.) 제 6장은 전례 헌장의 끝에서 두 번째

장이지만 그 중요성을 간과해서는 안 된다. 이 장은 공의회 제 1회기 중의 1962년

10월 30일에 가결된 (1962년 10월 30일에 열린 공의회의 제58회 총회에서 전례

헌장 제 6장의 내용에 대해 투표가 있었는데 그 결과는 다음과 같았다. 투표 총수

2096, 찬성 2080, 반 대 6, 조건부 찬성 9, 무효 1, 또 제 6장은 제 5장 및 제

7장과 함께 11월 22일데 찬성 2149, 반대 5, 무효 2로서 최종적으로 채택되었다. )

것으로 이제까지 공의회에서 나온 문서로서 음악에 대해서만 말한 것은 이것이

최초의 것이다.  제 6장의 내용을 깊이 이해하려 한다면 그 이전의 교황들이나

예부성성의 문서를 알 필요가 있다. 본 장은 전례 부흥 운동의 산물로서 이

운동이 성비오 10세 (1903-1914) (본고에서 교황의 이름 뒤에 붙여진 숫자는

교황의 즉위와 퇴위의 연호를 가리킨다.) 의 자의교서, 「Tra le sollecitudini」

(목자의 역할을 수행함에 있어서, 1903년)와 함께 시작되어 그 후 교황에 의해

발전되고 비오 12세 (1939-1958)의 회칙 「Musicae Sacrae disciplina」(성음악의

원리, 1955년 12 월 25일)에 이르는 것이다. 비오 12세의 '성음악의 원리'는

성음악만을 고찰한 첫 회칙이다. 이 비오 12세의 회칙과 1958년의 성음악에 대한

지침은 50년 이상의 운동 결과의 집약이고 또한 전례 헌장 제 6장의 내용 해설에

크게 도움이 되는 것이다.  또 이 장의 내용을 잘 이해하는 데는 1967년 3월

5일에 예부성성에서 나온 '성음악에 대한 지침 (Instructio, Musicam Sacram.

본고에서는 단순히 1967년의 지침이라고 qfms다. ) 을 참조해야 한다. 이 지침은

제 2차 바티칸 공의회의 이상과 희망을 발전시키고 구체화한 것이다. 이 지침은

교회의 음악가를 당분간 인도하는 말하자면 청사진이 될 것이다. 여기서 주의해

두고 싶은 것은 모든 교회에 보낸 문서는 보통 라틴어로 쓰는 것인데, 상술한

성비오 10세의 자의교서는 이탈리아어로 씌어져 있다는 사실 이다. 이는 교황이

자신의 교구인 로마 교구만을 위해 이 자의교서를 썼기 때문이다. 전교회에

'성음악의 규범'으로 된 성비오 10세의 자의교서는 성음악의 쇄신을 위해 씌어진

것이지만 이 문서로써 전례 전체를 부흥하려는 움직임이 나타났다. 이와 같이

로마 교구에 보낸 자의교서가 모든 교회에 채용된 것은 교회 안에서 음악이

얼마나 중요한가를 드러내고 있는 것이고 또 교회의 가장 중요한 것, 즉 전례

자체에서 음악이 매우 큰 부분을 차지하고 있음을 드러내고 있다.  전례 헌장 제

6장은 다음과 같은 내용으로 성립되어 있다.

112 전례와 성음악

113 음악 교육

114 성음악과 신자의 영적 진보

115 성음악 교육

116 그레고리오 성가

117 그레고리오 성가의 악보 출판

118 보통 성가

119 선교지의 성음악

120 파이프 오르간과 기타 악기

121 작곡과 작사

이와 같이 연구를 진행한다면 아마 '성음악에 대해서'의 이 짧은 장이 교회의

살아 있는 음악의 전통에서 나왔다는 것, 항상 같은 성령에 인도되고 있는 교회가

항상 새로운 것을 만들면서 교회의 전통에 충실하다는 것을 알 수 있을 것이다.

1. 전례와 성음악(112조)

전례 헌장 제 6장의 머리말 즉 제112조는 이 장 중에서 특별한 자리를 차지하고

있다. 제 2차 바티칸 공의회는 제112조에서 성음악에 대한 생각을 요약하면서

전례 헌장의 정신을 음악에 적용하고 있기 때문이다. 제112조는 4개의 절로 되어

있는데 각 절에는 각각 하나의 문제가 포함되어 있다. 다음에 이들 4가지 문제를

개별적으로 알아보겠다. (어떤 조항은 몇 절로 되어 있으므로 이를 구별하기 위해

본고에서 a, b, c, ... 등의 기호를 붙인다. )

112(a) "모든 성교회의 전통적 음악은 다른 모든 예술적 표현 방식 보다 뛰어나며

그 가치를 이루 다 평가할 수 없는 재보이다. 왜냐하면 그것은 특히 말과 결부된

거룩한 노래로서 성대한 전례의 필요하고도 불가결한 구성요소를 이루기

때문이다."

바티칸 공의회는 제 6장의 첫머리에 성음악이 얼마나 귀중한 것인가를 교회의

모든 전통의 바탕으로부터 강조하고 있다. 비오 12세는 성음악의 성격을 다음과

같이 말하고 있다.  "성음악의 품위와 그 높은 목적은 다음과 같은 것이다. 즉

성음악은 그 아름다운 선율과 장엄성에 의해 희생을 바치는 사제의 소리뿐

아니라 전능하신 분을 찬미하는 신자들의 소리도 아름답게 하고 높이는 것이다.

성음악은 그 약동하는 움직임과 음악 고유의 힘에 의해 신자들의 마음을

하느님께로 높이는 것이다. 성음악은 신자 일동의 전례의 기도를 더욱 생기 있고

열기 있게 하고, 그렇게 함으로써 삼위일체의 하느님께 대해 신자 모두가 더욱

힘차게, 더욱 열심히, 더욱 효과적으로 찬미와 기도를 바칠 수 있게 된다. 따라서

성음악에 의해 교회는 주 그리스도와 일치해 하느님의 영광을 더한층 높일 수

있는 것이다." (비오 12세 회칙 「Musicae sacrae disciplina」 (1955년 12월 25일),

n. 28-29. ) 교회는 전례에서 노래의 미학적인 가치를 경시하지 않으나

무엇보다도 먼저 그 영적 가치를 중시한다. 교회의 생각에 의하면 신자는 노래로

교회의 기도에 효과적으로 참여할 수 있다. 그리하여 교회는 노래가 그 목적에

합당한 경우 그것을 채택한다. 목적이란 이미 비오 10세가 정의하고 (자의교서, n.

1. ) 또 112조의 마지막에서 다시 말한 사실, 즉 하느님의 영광을 높이는 것과

신자들을 성화하는 것이다. 이 목적은 전례 전체의 목적이지만 이를 추구함에

있어 비오 12세가 이미 강조했듯이 음악은 다른 모든 예술에 선행한다.  "음악은

건축, 회화, 조각 등의 다른 예술에 비해 더한층 전례 의식에 근접하고 있다. 건축,

회화, 조각 등의 예술은 전례 의식을 외면적으로 아름답게 하 는 것이지만 음악은

전례 의식의 진행 안에서 본질적인 지위를 차지한다. (비오 12세 회칙 「Musicae

Sacrae Disciplina」, n. 13. ) 조형 미술, 특히 건축은 사람들을 공간적으로

접근시키지만 서로의 마음을 갈라놓을 수도 있다. 이에 반해 노래는 신자들의

소리를 서로 일치시킴으로써 그 마음을 내면적으로 일치시킨다. 즉 노래에 의해

신자들은 말하자면 하나의 마음이 된다.  그런데 전례 헌장은 음악이 예술의 다른

분야에 우선하는 특별한 이유를 들 고 있다. 노래는 하느님의 말씀과 밀접한

관계가 있기 때문이다. 성비오 10세 에 의하면 "노래의 주된 역할은 신자들에게

주어진 전례문에 합당한 선율을 붙이는 것이다. (비오 10세, 자의교서 n. 1.) 또

성비오 10세는 음악이 "장엄한 전례 안에서 불가결한 부분이다." (비오 10세,

자의교서 n. 1.) 라고 말하고 있다. 전례 헌장은 이 경우 음악이란 노래라고

분명히 규정하고 있다. 노래는 전례 의식에서 쓰이는 말에 감정적인 색채를 주는

것이다. 이와 같이 전례 헌장은 위에서 인용한 성비오 10세의 말, 즉 음악에

대해서만 말한 성비오 10세의 말에서 애매성을 배제하고 있다. "전례 안에 짜여진

음악은 고립한 것도 독립한 예술도 아니고 오히려 전례문과 밀접히 결합되어

있다. 그리스도교 의식 안에서 쓰이는 상징은 모두가 예수 그리스도의 신비를

나타내는 것이어야 한다. 이와 같은 상징은 단순히 인간의 종교적 애정만을

나타내는 것이어 서는 안 된다. (Gelineau, La Musique Sacree, La Maison-diew

77 (1964), p. 196.)  112(b) "사실 성서도 거룩한 교부들도 성가에 대하여 훌륭한

찬사를 아끼지 않았고, 현대에 있어서는 성비오 10세를 비롯한 로마 교황들도

의식에 있어 성음악의 봉사적 임무를 뚜렷이 밝혔다." 바티칸 공의회는 교회의

노래가 성서 안에서 또 교부들이나 로마 교황들에 의해 얼마나 찬양되었는가를

특히 강조하고 있다. 과거 400년간에 열렸던 공 의회에서 노래와 음악에 대해

문서가 나오지 않은 것은 아니지만 그것들은 대부분 음악의 특정 문제에

대해서였다. 다만 예외로서 트렌트 공의회의 교령을 들 수 있다. 이는 성음악에

세속적인 요구가 들어오는 것을 경고하는 것이었다. ( 교령 "De observandis et

evitandis in celebratione missae" 트렌트 공의회 제22회 총회, 1562년 9월 17일.

이 내용의 주된 것은 옛 교회법전 안에 있다(1264조 1).)

1) 성서 교회 음악의 기원은 구약 성서 안에서 발견된다. 성서는 첫 남자와

여자에 대해 다음과 같이 말하고 있다. "사람에게 입과 혀와 눈과 귀를 주셨고

마음을 주시어 생각하게 하셨다. 또한 주님께서는 사람들에게 지식과 분별력을

주시고 선과 악을 분간할 수 있게 해주셨다. 그리고 당신의 위대한 업적을 보여

주시기 위해서 그들의 마음속에 눈을 주셨다. 주님께서는 당신의 놀라운 업적을

영원토록 찬미하게 하셨다. 사람들은 거룩하신 분의 이름을 찬양하고 주님의

위대한 업적을 전하리라."(집회 17, 6-10) 또 유대의 족장들은 일찍부터 하느님을

찬양하고 제물과 기도로써 하느님을 예배하고 있었고, 한편 모세는 히브리인의

생활에서 기도를 정확히 규정했다(창세 4장; 출애 15장; 레위 2장; 민수 4장 이하;

신명 26장과 32장). 전례에 관해 모세가 행한 것은 분명히 제시된 하느님의

의지를 실행에 옮기기 위함이었다. 즉 하느님은 7월의 첫날을 안식 일노 정하고

거룩한 집회의 날로 정하고 악기를 울리며 (clangentibus tunis) 이 날을

기념하도록 명했다(레위 23, 23-25). 분명히 제시된 하느님의 명령에 의해

성음악은 안식일과 같이 하느님이 정한 것이 되었다. 이때부터 음악은 전례와

밀접히 결부되어 안식일을 지키는 것과 같이 전례에서 음악을 쓰는 것이

히브리인의 의무가 되었던 것이다. 하느님은 모세에게 전쟁을 시작하기 전뿐

아니라 제물을 바칠 때에도 사람들을 불러모으기 위해 두 개의 은나팔을 불도록

요구해 당신의 의지를 분명히 드러냈다. 그리고 하느님은 이 나팔을 부는 것을

사제들에게만 위임했다. "제전의 날과 매년 정한 제일과 매달 초하룻날에

너희들은 희생을 봉헌할 때 나팔을 불어야 한다. 이리하여 너희들은 자신들의

하느님을 회상할 것이다. 나는 너희들의 하느님인 주이다."(민수 10, 1-10 참조)

유대인의 생활 안에서 음악은 특히 중요한 것이었다. 그것은 하느님이 음악을

사용하도록 분명히 요구했기 때문이다. 다윗의 시대가 되면서 그 지도에 따라

성음악이 완성되어 의식에서의 지위도 향상되었다. 다윗은 의식에 사용하기 위해

4천명의 노래하는 사람으로 이루어진 합창단을 정해 그들에게 특별한 지위를

부여했다. 예컨대 그들에게 사제와 같은 삼으로 된 옷을 주거나 성전 안의 좋은

장소에 숙소를 정하기도 했다. 또 다윗은 노래 반주를 위해 현악기와 관악기와

타악기를 연주하는 사람들의 단체를 만들었다. 유대의 역사가 플라비우스

요셉푸스(Flavius Josephus, 37- 95)는 이렇게 기록하고 있다. "다윗은 이 성가를

집성함과 동시에 자기도 새로 운 성가를 만들었다. (Antiquit. Judaic., Ⅶ, 10.) 이

성가가 시편이다. 이 새로이 종합된 노래는 무엇보다도 먼저 하느님께 향한

기도이다. 어떤 때 시편의 작자는 천지 창조 안에 나타난 하느님의 영광을

노래하고, 또 다른 때에는 하느님께 향한 감사의 마음을 표현한다. 일반적으로

시편은 하느님 나라가 이스라엘뿐 아니라 신앙을 갖지 않은 다른 모든 나라에도

도래한다는 예고와 그 도래에 이르는 준비에 대한 유대 민족의 생각과 기분을

나타내고 있다. (Pirot, La Sainte Bible, Paris 1937, t. v. Les Psaumes,

Introduction, p. Ⅹ Ⅴ.) 시편은 오늘날도 그리스도교 신자의 기도와 불가분의

것이다. 요컨대 다윗이나 솔로몬이나 바빌론의 포로 생활 을 마치고 조국에

돌아온 후의 예언자들이 성음악에 관해 행한 것은 모두 모세에게 드러낸

하느님의 의지를 수행하려고 했던 것이 틀림없다. 그리스도는 "내가 율법이나

예언서의 말씀을 없애러 온 줄로 생각하지 말아라, 없애러 온 것이 아니라 오히려

완성하러 왔다. "(마태 5, 17)라고 말했으나 이 말에서 다음과 같이 추론할 수

있다. 즉 하느님에 의해 구약 안에서 정해진 성음악은 율법의 일부분이므로

성음악은 그리스도가 의도한 율법 전체의 완성과 더불어 완성되어야 할 것이다.

그런데 그리스도는 유대교의 규칙을 성전이나 회당에서 엄격히 지켰다."그들은

시편을 노래하면서 올리브 산에 올라갔다. "(마태 26, 30,또 마태 26, 25; 마르 16,

26; 루가 4, 17; 요한 7, 8; 7, 10- 11 참조) 이와 같이 그리스도는 최후까지

파스카의 축제를 위해 율법에 의해 정해진 시편을 충실히 노래했던 것이다. 사도

행전에는 초대 그리스도교 신자가 유대교의 전례 의식에 열심히 참여하고

있었다고 기록되어 있다(사도 5, 12, 5, 24; 5, 20). 이는 그리스도교를 위해 새로운

전례를 만들 여유가 없었기 때문이고, "많은 유대교의 사제가 그리스도교로

개종했으므로"(사도 6, 7) 초대 그리스도교에서는 모두 구약의 율법 규정을 그대로

지켰던 것 같다. 새로 갓 생긴 그리스도교는 유대교의 전례 의식에서 갑자기

분리되어 버린 것은 아니다. 예컨대 유대교의 성음악 특히 유대교의 회당 음악은

새로 만들어지고 있었던 그리스도교의 전례에 매우 큰 영향을 미쳤다. "성 회당

음악이란 독창으로서 곡을 붙이지 않고 자유로운 리듬으로 마치 노래하는 것처럼

낭송되었다. 따라서 그리스도교의 성음악 중에서 가장 오래된 것은 아마 시편의

낭송으로서 유대교에서의 그 원형은 기원 4세기 이전 혹은 3세기에 이미

성립되어 있었던 것 같다. (J. Chailley, Histoire Musicale du Moyen Age, Paris

1950, pp. 26-27.) 전례 헌장의 각주는 성바울로의 두 가지 문장(에페 5, 15; 골로

3, 16)을 들 고 있는데 우리 그리스도교 신자가 집회에서 노래하는 경우, 이 두

가지 성바울로의 말을 지침으로 해야 한다. 성바울로의 문서는 두 가지 다 같은

내용으로 여기서는 그 중에 제 2의 것을 인용한다.  "그리스도의 말씀이 풍부한

생명력으로 여러분 안에 살아 있기를 빕니다. 여러분은 모두 지혜를 다하여 서로

가르치고 충고하십시오. 그리고 성시와 찬송가와 영가를 부르며 감사에 넘치는

진정한 마음으로 하느님을 찬양하십시오." (골로 3, 16) 성바울로 시대에 유대교의

전례 성가의 기본은 시편의 낭송이었다. 독창자가 시편을 낭송하고 이에 대해

신자들은 알렐루야나 아멘과 같은 대화구나 반복의 말, 즉 독창자가 낭송하는 말

전체를 요약한 시편의 1절을 사용해 때때로 응답했다. 이것이 유대교의 회당에서

당시 행하고 있던 형식으로 생긴지 얼마 안 되는 그리스도교는 이 형식을

채용했던 것이다. (J. Chailley, op. cit. p. 25) 위에 인용한 서간에서 성바울로는

'마음 속으로' 노래하라고 말하고 있으나, 이는 혀끝으로 노래하는 것뿐 아니라

성령에 충만되고 싶다면 마음속으로 노래하자는 의미이다. 성히에로니무스(5.

Hieronymus, 342-420)는 이 '마음 속으로'란 말에 대해 이렇게 말하고 있다. 즉

교회 안에서 특히 시편을 낭송하는 사람은 입뿐 아니라 마음으로 노래해야 한다.

공의회가 성바울로의 두 가지 문장을 인용한 이유는 성바울로가 그리스도교의

전례 및 전례 노래의 기초를 쌓았다고 생각되었기 때문이다. 주지하는 바와 같이

구약의 세계에서는 전례의 노래는 중요한 위치를 차지하고 있었다. 신약에서 이

지위는 그다지 눈에 띄지 않는 것이었으나 여전히 존속하고 있다. 사도들은

그리스도가 일반적으로 기도에 대해, 특히 노래에 대해 행한 가르침에 따라(사도

2, 46-47) 전례 의식 안에서 노래에 중요한 위치를 주는데 크게 공헌했다. 여기서

성이시도루스(S. Isidorus, 570-636)의 다음의 말을 상기하자. 즉 교회 음악은 그

근원이 성서 안에 있으면 있을수록 더한층 전례에 합당한 것이 된다. (Isidorus,

De Eccl. offic., lib. I, C.VI : PL82, 743)

2) 교부들 이미 말한 바와 같이 그리스도교의 전례 의식은 유대교의 영향을

받았으나 한편 3세기에 이르기까지 전례 의식은 각 지방마다 달라져 있었다. 이

점에 관해서는 그리스도교 전체에 대한 규칙은 없고, 그리스도교 신자 단체에

따라 적당한 규칙이 정해져 있었다. 또 신자가 모여서 하는 기도가 전례적인

기도로 생각되었다. 그러나 3세기가 되면서 그리스도교 신자가 하느님과

일치하려는 생활 관습이 서서히 확립되고 전례의 기도가 정해지게 되었다.

그리스도교 신자는 어떻게 이 기도의 집회에 참여했던 것일까? 먼저 하느님의

말씀 즉 성서 봉독과 강론을 듣고, 다음에 시편이나 성가나 찬가를 노래해 하느님

말씀에 응답했다. 시편은 시편에 있는 150편의 노래이다. 성가는 성서 안에

포함된 시편의 형식을 가진 시편 이외의 노래이다. 찬가는 교회가 만든 노래이다.

시편은 그리스도교 신자들이 드리는 기도의 기초가 되는 것이었다. 시편은 예수에

대한 것을 예고하고 있기 때문이다(루가 24, 44). 성가는 구약 성서 안에 많이

있지만 그 중에 어떤 것은 성무일도 찬가 안에서 현재도 아직 불리고 있고 그

위에 신약 성서 안에는 Bene dictus와 Magnificat과 Nunc Dimittis란 세 가지

성가가 있다 현재도 아직 부르고 있는 찬가 중에 가장 오래된 것은 Te Deum과

미사의 Gloria in excelsis이다. 위에서 말한 것은 거의 인간의 소리에 의한

노래이고 악기에 의한 것이 아니다. 초대 그리스도교 신자들은 소수 집단이고 또

때로는 박해를 받았기 때문에 전례를 행할 때 유대교가 성전의 전례에서

사용했던 악기를 쓸 수 없었다. 한 편 신자들이 알고 있던 악기, 즉 종교 의식에서

사용된 악기는 주로 이교 의식에 쓰였던 것이었다. 그것은 시끄러운 음악이고

'영과 진리에 의한' 의식, 하느님을 참으로 예배하는 사람들을 위한 의식에

합당한 것이 아니었다. 거기다가 악기는 어떤 이교의 신을 예배하기 위해

사용되었으므로 당연히 그리스도교의 의식에서 제외되었다. 이와 같은 사정

때문에 초대 그리스도교 신자는 전례의 기도에서 악기를 쓰지 않았던 것이다.

이와 같은 사정은 하느님이 바라셨던 것이 아닐까. 왜냐하면 교회는 오래지 않아

전례 기도의 특징이 어떠한 것인가를 발견했기 때문이다. "그리스도교 안 에서

우위를 차지하는 것은 내면적이며 정신적인 것으로서 말씀이다. 이 말씀은

하느님께로부터 온 것으로 전례 안에서 하느님께로 되돌아가는 것이다. 그러나 이

말씀은 위대하고 강력한 말씀이고 우리가 쓰는 평범한 것이 아니다. 이 말씀은

장엄하게 외워야 할 것이고 노래해야 할 것이다. 진실로 하느님 말씀은 교회를

만드는 것이다. 따라서 이 말씀은 하느님 교회 안에서 전해져야 하고 신자 모두의

찬미로써 하느님께로 되돌아가야 하는 것이다. 그 때문에 노래는 교회의 생활과

신자 모임의 가장 중요한 요소인 것이다. (J. A. Jungmann, "Musique Sacrfe et

Reforme Liturgique", in Le chant liturgique apres V atican Ⅱ, Pairs 1966, p.

19-20.)

전례 헌장 l12b에는 교부들이 성음악을 찬양했다고 말하고 있다. 성아타나

시우스(5.Athanasius, 295-373)는 다음과 같이 기록하고 있다. "시편에 곡을 붙여

낭송할 때 그것은 음악의 감각적인 기쁨을 노래하려 하는 것이 아니고 오히려

마음의 조화를 나타낸다. 우리는 선율을 붙여 성구를 낭송할 때 그로 인해 자신의

차분한 생각이나 마음의 평정을 나타내는 것이다. (Ep, ad Marcellinum : PG 27,

41.) 또 성요한 크리소스토모스(S. loannes Chrysostomus, 347-407)는 이렇게

말하고 있다." 만일 당신이 가난해서 책을 살 수 없을 때, 혹은 또 책을 읽을

시간이 없을 때 성당에서 외운 시편 말씀을 반복해서 노래하라. 그것도 한 번이나

두 번이나 세 번뿐 아니라 하고 싶은 대로 몇 번이고 노래하라. 그렇게 하면

당신은 그로 인해 커다란 힘을 얻을 것이다. (Hom. in Ps. 41 ; PG 55, 163-167.)

레메시아나의 성니체타스(S. Nicetas Remesiana, 335-414)는 다음과 같이 말하고

있다. "나는 마음 속으로만 노래하는 사람들을 비난할 생각은 없다. 마음 속으로

하느님을 묵상하는 것은 항상 유익한 것이기 때문이다. 그러나 나는 진리에 따라

생각한 결과, 노래로 하느님을 찬미하는 사람들을 찬양한다. (De Psalmodiae

bono, ed. J. H. Turner, Jouranal of Theological Studies 23(1923), 225-252) 또

성아우구스티누스(S. Augustinus, 354-430)는 이와 같이 말했다." 나는 한번

잃었던 신앙을 막 회복했을 무렵 교회의 노래를 듣고 눈물을 흘린 일을 기억한다.

그리고 오늘도 나는 선율보다도 노래에 붙어 있는 말씀을 듣고 감동한다. 그와

같은 말씀을 맑은 목소리로 알맞게 선율을 붙여 노래하면 나는 교회의 노래가

얼마나 유용한가를 다시금 인식한다. (Confessiones, X, 33 : PL 32, 800.) 회심의

도상에 있었던 때 아우구스티누스는 밀라노 성당에서 자주 전례 의식에 참여했다.

여기서는 노래가 매우 큰 자리를 차지하고 있었다. 그는 다음과 같이 기록하고

있다." 성암 브로시오(S. Ambrosius, 340-397)는 시편 노래뿐 아니라 동방 교회의

관습에 따라 찬가를 만들어 이를 노래부르게 했다. 이는 신자들이 의식 중에 계속

주의를 집중할 수 있게 하기 위함이었다.(Confessiones : PL 32, 770 ; PL 14,

924-925.) "고대에 신자들은 노래하는 것을 당연한 일로 생각하고 있었다. 교회는

노래하지 않으면 안되기 때문에 당연히 신자들도 노래를 불러야 했다. 그리고

적어도 신자들이 노래할 경우 아무래도 어느 정도 단순한 노래여야 했기에

신자들이 부를 노래만을 위해 단순화되었다. 노래는 일부러 단순하게 만들었다.

즉 노래는 모두 '하나의 소리(unavoce)'처럼 노래한다는 이상 때문에

단순화되었던 것이다. 모두가 마치 하나의 입, 하나의 소리를 갖고 있는 것처럼

일치해서 노래하지 않으면 안되었다. 실제로 성아다나시우스도 강조하고 있듯이

이와 같이 기도하고 노래한다면 그로써 신자들은 한 마음, 한 영혼을 갖고 있음을

나타내고 이와 같은 기도나 노래는 하느님께서 더욱 기쁘게 받아들이신다. 그와

동시에 교회의 교부들이 자주 반복해서 말했듯이, 마음을 하나로 하여 소리를

내면 그것은 그리스도교 신자들의 일치를 강화하고 그리스도적 사랑을 육성하는

것이 된다. (J. A. Jungmann, op. cit., pp. 21-22) 3) 교황들 바티칸 공의회는 전례

헌장 l12b에서 로마 교황들도 또한 전례 음악의 발달에 얼마나 노력했는가에 대해

언급하고 있다. 공의회는 특히 성비오 10세의 이름을 들고 있다.  1세기말에

로마의 성클레멘스(S. Clemens, 1, 88-97)는 95년경 희랍어로 쓴 고린토 인에게

보내는 서간 가운데서 (Epist. ad 책., cap. 49-51, ed. Funck, tubingen 1887, pp.

135f ; H. Hemmer, Les Peres Apostoliques, t. Ⅱ, clement de Rome, Paris 1926

참조.) 두 가지 규칙을 말하고 있다. 그 하나는 전례 의식 안에서 부르는 노래를

더욱 성대하게 하라는 것이고, 또 하나는 성음악의 순수성을 지키기 위해 교회

이외의 장소에서 시편이나 찬가를 불러서는 안 된다는 것이다. 성클레멘스의 이

말은 매우 귀중한 것이다. 성이레네 우스(S. Ireneus, 130-208)도 인정하고 있듯이

(Adv. Haereses, Ⅲ, 3.) 성클레멘스가 고린토 인에게 말만 것은 자신이 직접

이어받은 '사도들의 전통'이었기 때문이다. 성클레멘스는 이 서간 안에서 당시

만들어지고 있던 그리스도교 전례 안에서의 노래가 하느님을 찬미하고, 하느님께

기도하는 데 유효하고 필요 불가결한 것이라고 말하고 있다. 또 그는 이렇게

말하고 있다." 주의 찬가를 이국에서 즉 '이교의 축제에서' 노래하는 것은

마땅하지 않다. (S. Clemens I, epist. Ⅱ. ad Virgines : PG Ⅰ, 432-434)

성클레멘스 시대로부터 4세기까지 교황 문서에는 전례의 노래에 대해 언급한

것은 없다. 실제로 1세기부터 3세기 사이 교회의 교부나 주교들은 그리스 도교의

정신에 따라 신자들을 위하는 것만 생각해 각자 자신이 사는 장소에서

지도하거나 전례 규칙을 성하거나 했던 것이다. 밀라노 칙령(313)에 의해

그리스도교가 공인되고 교회에 평화와 자유가 주어져 그 이후 그리스도교가

예배를 행하거나 그 신앙을 넓히는 데 아무런 장애 도 없게 되었다. 신자들은

집회를 위해 큰 장소를 쓸 수 있게 되고 거기에서 행하는 전례 의식은 더욱

풍요한 것이 되고 또 음악도 더한층 발전했다. "그러나 그리스도교의 음악은

단순히 생존권을 인정하는 것만으로는 충분치 않았다. 그것은 더욱 조직화되어

발달해야 했다. 루치우스, 셉티무스, 세베리우스, 아우렐리우스, 안토니우스(Lucius,

Septlmus, Severius, Aurelius, Antoninus, 193-211) 황제로부터

막시미누스(Galerius, Valerius, Maximinus, 308-313) 황제에 이르는 기간에 몇

사람의 로마인이 선임되어, 그때부터 로마식 전례 미사의 줄거리가 결정되었다.

그리하여 전례의 노래는 이 형식에 맞도록 만들기만 하면 되었던 것이다 그러나

예술적이고 통일된 전례를 참으로 만들어 낸 것은 로마 교황 다마수스(Damasus

1, 366-384)라고 말하고 있다. (J. Chailley, op. cit., p. 39) 성음악의 예술적 발달에

대해서는 신자의 전례 참여의 문제를 논할 때 언급하겠다.

「역대교황문서집」(Liber Pontificalis))에 의하면 5세기의 교황들은 전례의

노래에 관한 규칙을 만들고 있었으나 이 규칙은 성그레고리우스 1세(S. Gregorius

1, 590-604)에 가까워지면서 완성되었다. 성첼레스티누스 1세(S. Coelestinus Ⅰ,

422-432)는 "미사 앞에 15편의 시편을 낭송할 것을 명했으나 (Liber Pontificalis,

ed. Duchesne, t. Ⅰ, p. 238.) 이와 같은 것은 이전에는 이루어지지 않았었다.

그리고 성레오 1세(S. Leo Ⅰ, 440-461)는 "1년분의 전례 성가책을 정했다.

(deprondio Monach. : PL 138, 1347) 이 개혁은 교회의 노래에 헤 아릴 수 없는

영향을 주었다. 즉 이때부터 1년간 교회 안에서 부를 노래의 가사가 결정되어

사제는 노래부르는 방법을 배워야만 했다. 전례의 노래는 5세기 초부터 7세기

말에 이르기까지 라틴 전례와 더불어 발달했다. 이때에 와서 비로소 로마 교황은

성무일도서에 따라 1년 동안 매일 노래를 부를 것을 명했다. 이 규칙을 정하는 데

있어 전례를 통일하려는 배려가 있었던 것 같다. 성그레고리우스 1세에 의해 전례

성가의 개혁이 이루어지는 150 년경 전부터 그 대강을 정하고, 이후 150년간

성그레고리우스에 의해 이루어지는 전례 노래의 통일을 받아들일 준비가 되었다.

성레오 1세나 성그레고리우스 외에 4인의 교황, 즉 젤라시우스 1세(Gelasius Ⅰ,

492-496), 심마쿠스 (Symmacus, 498-514), 요한 1세(loannes Ⅰ, 523-526),

보니파시우스 2세 (Bonifatius Ⅱ, 530-532)가 1년간 부를 전례 성가책을 완성했다.

성그레고리우스 1세는 중세 전체에서 탁월한 인물이었다. 성그레고리우스 교황은

기존 성음악을 편집하고 옛 선율을 전례를 위해 편곡하고 수정해 성가대를

만들어 전례의 노래를 조직적으로 부르게 했는데, 이야말로 전례의 노래 에 관한

그의 주요한 업적이고 그때문에 교회의 노래는 그 이름을 취해 그레고리오

성가라고 부르고 있다.  "교통편이 나빠, 소수의 주교나 사제의 판단으로 일을

행했던 시대에서는 성 그레고리우스의 개혁이 모든 교회에서 이루어지기까지에는

아직 200년 정도 기다려야만 했다. 그레고리오 성가가 작곡된 양은 시대가 흐름에

따라 적어졌다. 서서히 속도를 줄이면서 움직이고 있는 기계처럼 교회는 7세기와

8세기 에 점점 속도를 줄이면서 그레고리오 성가가 만들어졌으나, 9세기가 되면서

그것을 만드는 것을 전적으로 중지하고 말았다. 그래도 특히 13세기와 15세기에서

Kyrie(불쌍히 여기소서의 찬가), Sanctus(감사의 찬가)나 Agnus(평화 의 찬가)와

같은 미사 통상문에 멋진 선율이 붙여져 그 모습을 새롭게 하는 일이 있었다.

이와 같이 항상 변화하지 않는 가사에 작곡자는 새로운 선율을 붙였던 것이다. (J.

Chailley, op. cit., pp. 50-51) 성그레고리우스 1세의 뒤를 이은 교황들 예컨대

데우스데디트(Deusdedit, 615-618)나 호노리우스 1세(Honorius Ⅰ, 625-638)는

거의 모두가 옛 성가 대에서 노래했던 사람들이었다. 레오 2세(Leo Ⅱ, 682-683)

및 베네딕투스 2세(Benedictus Ⅱ,684-685)가 쓴 전기에 의하면, 이 두 교황은

로마의 전례 성가에 대해 깊은 지식을 갖고 있었을 뿐 아니라 선대의 교황들

특히 성그레고리우스 1세의 업적을 이어받으려고 노력했다.  여기서 교황 레오

4세(Leo Ⅳ, 847-855)의 교서 「우나 레스」(Una Res)에 대해 언급하지 않을 수

없다. 이 교서에서 교황은 부를 노래와 부르지 못할 노래에 대해 공식적으로

제시했다. 이 교서를 본다면 당시의 교황들에게는 로마식 전례로 통일하는 것이

신앙의 통일과 같이 매우 중요했다는 것을 알 수 있다.  성그레고리우스 이후의

교황들은 그레고리오 성가의 새로운 가사를 많이 만들어 여기에 새로운 선율로

붙였을 뿐 아니라, 새로이 그리스도의 복음을 받아들인 나라들에게

성그레고리우스가 정한 전례 원칙을 표현하고 확장해서 만든 규칙을 보급했다

그레고리오 성가라고 불리는 전례 성가를 보급하는 데 있어 성베네딕토가 설립한

수도회가 중요한 역할을 수행했다. 많은 선교사나 수도자는 성베네딕토의

fegujo(규칙서)에 따라 생활했는데, 이 규칙서에는 전례 의식이나 노래에 관한

규칙이 씌어 있어 교화 안에서 널리 쓰이게 되었다.  세속적인 권력도 전례

성가를 보급하는 데 힘을 다했다 세속의 권력은 교회에 협력하고 교회의 법을

만드는 것을 지원하고 특히 로마식 전례나 그레고리오 성가가 더욱 정확하게

되고 권위를 세워 다른 전례 의식을 대신하게 되었다. 754년 교황 스테파누스

2세(Stephanus Ⅱ, 752-757)는 롬바르디아인에게 위협받고, 또 동로마 제국의

무력한 황제에게 버림받아 알프스를 넘어 프랑크왕 페팽(Pepln le Bref,

714-768)을 축성하러 갔다. 그리하여 페팽이 로마와 교황좌를 위협하고 있는

롬바르디아인의 위협에서 자신을 수호하기를 원했다. 한편 프랑스를 떠날 때

교황은 페팽에게 로마의 학자를 남겨 두어 그들에게 로마의 전례 성가를 프랑크

왕국 내에서 가르치게 했다. 이때부터 페팽은 갈리아의 전례를 폐지하고 로마의

전례를 채용할 것을 법령으로 정했다. 페팽의 아들 샤를 대제(Charlemagne,

742-814)는 이에 대해 다음과 같이 말하고 있다. "위대한 영예를 가진 나의

아버지 페팽은 갈리아의 전례를 폐지하고 로마 교회와 일치해 하느님의 교회

안에 평화로운 영혼의 일치를 확립하려고 했다. (Capitul. n. 22, in Monumenta

Germ. His.,ed Krause, t. Ⅰ, p. 61.) 샤이에(J. Chailley)는 자기 나라 전례의

노래를 폐지하고, 로마 전례의 노래를 채용한 이유를 다음과 같이 말하고 있다.

"전례에 여러 가지 양식이 있는 것은 새로 통일된 국가에게는 분열을 야기하는

끊임없는 위협이었다. 사실 샤를 대제는 성그레고리우스의 참다운 후계자라고 할

수 있을 것이다.… 그레고리우스가 정신적 통일을 위해 행한 성음악의 통일은

샤를 대제에게는 정치적으로 중요한 문제가 되었다. 부조화한 제국을 정신적으로

통일하는 데는 아무래도 보편적인 것으로 모든 것을 통괄해야만 했기 때문이다.

(J. Chailley, op. cit., pp. 56f.) 샤를 대제의 업적에는 많은 좋은 면도 포함되어

있었다. 예컨대 그는 전례 성가에 일반 신자가 참여하도록 격려했다. 그러나 이

일을 권력을 써서 강제적으로 행했던 것이다. 샤를 대제는 교회의 노래에

순수성을 요구했을 뿐 아니라 일반 음악도 순수한 것이어야만 한다고 했다. "샤를

대제의 위엄에 굴복하고 그 권력을 두려워해" (J. Chailley, op. cit., p. 57) 당시의

음악가들은 황제의 명령에 복종하여 진보하지 못했다. 샤를 대제의 사후(814)

다시 많은 음악가들이 나왔으나 그 작품에는 규율과 권위가 없었으므로 이후

중세에 와서 극단적인 오류가 생겼다.  이 시대에 나타난 새로운 발명, 즉

트로프(trope) (트로프(trope)란 전례 노래의 가사에 몇 가지의 말을 삽입하거나

첨가해서 그것 을 장식하는 덧이다. 트로프는 9세기 말경부터 전례 성가 안에

나타났다. 처음에는 키리에나 알렐루야에 긴 모음을 붙여 노래할 때에 이 모음에

말을 붙여 선율 을 외우기 쉽게 했다. 예컨대 Kyrie, Deus, sempiterne, vita

vivens in to, eleison과 같이, Kyrie와 eleison 사이에 다른 말이 삽입된 것이다.

다음으로 이 트로프는 전후의 말에서 떨어져 독립한 곡이 되었다. 그리고

10세기부터 11세기 경에는 이와 같이 해서 만들어진 곡을 본받아 많은 서정적인

곡이 만들어졌다. 그 후 트로프는 과도히 쓰였기 때문에 평판이 나빠져 결국

트렌트 공의회(1545 -1563)에 의해 그 사용을 결정적으로 금지당했다. 그러나

트로프는 음악이나 문학의 역사 안에서 커다란 역할을 했다. 트로프는 그레고리오

성가를 작곡하지 않게 된 무렵에 전례 성가의 작곡을 적극적으로 자극하고, 또

문학 면에서 여러 가지 형식을 낳게 했다.) 나 다성 음악이나 네우마(Neuma)

(희랍어의 pneuma(숨결)에서 유래된 말로서, 처음에는 한숨으로 발음된 '말'이나

한숨으로 노래한 악절을 의미했다. 네우마는 특히 그레고리오 성가에서는 성가의

짧고 전형적인 선율을 나타냈다. 다음으로 더욱 발전하면 멜리스마(melisma), 즉

한 음절 위에 하나의 음표를 붙여 노래하는 대신에 몇 개 음의 그룹을 붙여

노래하는 것을 가리켰다. 가장 간단한 멜리스마는 클리비스(clivls)나

포다투스(podatus)의 두 가지 음절로 되어 있다. 그러나 멜리스마는 흔히 셋이나

넷 혹은 다섯의 음표로 되어 있는 일이 있다. 그 이후 9세기부터 12세기경에

네우마는 원시적 음표의 기호를 나타내는 명칭이 되었다.) 에 의한 기법은 문자

그대로 음악을 바꾸어 이제까지 몰랐던 가능성을 음악에 가져왔으므로 이들은

다성 음악 특히 성음악에 커다란 영향을 주었다. 11세기 이래 교황들은 기도를

방해하는 많은 제멋대로 된 노래를 금지 하려고 했다.  트렌트 공의회 종료 1년

후에 비오 4세(Pius Ⅳ, 1559-1565)는 1564년 8 월 2일자 자의교서로써 위원회를

설립했다. 이 위원회의 목적은 공의회의 교령과 지침이 올바로 적용되도록

감시하는 일이었다. 위원회는 즉시 어떤 종류의 미사곡 즉 일반 사람, 더욱이

종교에 전혀 이해가 없는 사람에 의해 만들어진 노래, 전례와 관계없는 말이

혼합되어 있는 미사곡이나 가사곡을 모두 금지할 것을 요구했다. 또 미사에

참여하는 모든 신자가 전례 성가를 듣고 이를 이해할 수 있도록 노래할 것을

요구했다. 이상이 이 위원회에 의해 정해진 규정이고, 그 목적은 로마 전례를

지키고 또한 전례에 다성 음악의 사용이 인정되게 되었으므로 이 음악을

순화하는 일이었다.  교회 안에서 이 규정을 실제로 적용하려는 노력이

이루어졌다. 그러나 새로운 교의를 가진 프로테스탄트 교회가 출현하고 또

르네상스가 고대 예술의 흐름에 E른 음악을 만들어 내, 각자의 영역 내에서

사람들의 영혼 안에 있는 신앙과 도덕을 약화하게 되었다. 프로테스탄트의 혁명적

정신과 르네상스의 이교적 정신에 의해 프로테스탄트 교회와 르네상스는

그레고리오 성가의 순수성을 심하게 손상시킨 것이다.  교황 우르바누스

8세(Urbanus Ⅷ, 1623-1644) 재위 중에 예부성성은 교령을 반포해 음악가들이 그

작품을 느끼기 좋도록 하기 위해 성서의 말씀을 너무나 쉽게 바꾸었으므로

"그것은 이미 성서를 위한 음악이 아니라 오히려 성서를 이용한 음악이 되어

버렸다." (예부성성 Decr. Auth., (1643년 2월 21일), n. 823.)라고 말했다. 교령에

의하면 제 2의 불편한 점은 "장엄 미사이다. 장엄 미사는 부당하게도 음악회처럼

되었으므로 전심 전력을 다해 미사를 드려야만 하는 사제는 음악 때문에 분심

상태가 되고 거기다가 의식의 질서가 혼란하게 된다. 이래서는 음악이 미사를

위해 만들어진 것이 아니고 미사가 음악을 위해 있는 것이 되어 버린다."

(예부성성 decr. auth., (1643년 2월 21일), n. 823.) 그러나 이와 같은 불행한

상태는 쉽게 개혁되지 않았다. 각지로부터의 불평이 로마에 집중되어 교회의

교의를 법령에 의해 분명히 정할 것을 교황에게 요구했다. 알렉산데르 7세

(Alexander Ⅶ, 1655-1667)는 1657년 4월 23일 마침내 「Piae sollicitudinis

studio」란 제목의 헌장을 반포했다. 이 문서에는 전례 성가의 순수성과

아름다움을 수호하려는 교황의 단호한 의지가 나타나 있다. 이 헌장은 그 내용이

확 실하고 엄격한 것으로 그 후 전례 성가 분야에 크게 공헌했다. (Bullarium

Magnum Romanorum, t. Ⅹ Ⅵ, p. 275.) 18세기에 교회가 낸 전례 성가에 관한

문서 가운데 가장 주목할 만한 것은 1749년 2월 19일에 반포한 회칙 「Annus

Qui」로서 그 내용은 "교회의 장식과 미관에 대해 또 전례의 의식 문제 및

성음악의 문제에 대해" (Id., t. ⅩⅤⅢ, pp. 9-10.)이다. 여기서는 음악 문제만을

다루는 것이 아니지만 성음악에 대한 모든 문제가 다루어지고 있다고 할 수 있다.

이 회칙은 150년 후에 나온 성비오 10세의 자의교서와 같이 그 시대를 분명히

나타내고 있을 뿐 아니라 교회법의 기초를 이루고 있다. 실제로 이 회칙 안에

포함되어 있는 가르침의 대부분이 1917년 교회법에 서 다시 다루어져 완성되었다.

이 회칙의 목적은 전례 의식을 조직화하고 모든 오류, 즉 "성음악의 순수성을

손상하고 그 결과 신자의 영혼을 교화하기보다 는 오히려 이것을 좌절시키는"

(Id., t. ⅩⅤⅢ, pp. 9-10.) 오류를 배제하는 일이다. 베네딕투스 14세의 회칙은

성이시도루스의 다음 말의 반향이다. "노래는 신자의 영혼을 감동시켜 신심으로

인도하고 또 성스러운 사랑의 감정을 나게 하는 데 가장 효과적이라는 것이

밝혀졌다." (Isidorus, De Eccl. Off., I, 71 : PL 82, 743.) 그러나 교회가 전례의

기도를 아름답게 하기 위해 행한 개혁은 이로써 끝난 것이 아니다. 실제로

법규로써 결함이나 오류를 바르게 하고 위반을 고치고 신자의 영혼에 해롭고

전례 의식에 합당치 않은 지나침을 일소해 교회에 가장 도움이 되는 형식을

쓰도록 하는 것이 필요하다. "19세기 중엽 프랑스의 솔렘 수도원에서 전례를

부흥하려는 강력한 운동이 일어났다. 게랑제 신부(Dom Prosper Gufranger,

1805-1875)의 지도에 의해 베네딕토회의 수도자들은 자신들의 수도원에서

성무일도를 노래로 다시 훌륭하게 부르기 시작했다. 게랑제 신부가 만든 「전례

연중의 해설」(Annee Liturgique)의 덕택으로 많은 성직자와 수도자들은 전례문

가운데 포함되어 있는 영적 부를 관상 할 수 있게 되었다. (H.Schmidt,

constitution de la Sainte Liturgie, Editions Lumen Bitae 1966, p. 50.) 신자들도

또한 성음악의 현상에 불안을 느껴 각지에서 이를 바르게 하려고 했다 그러나

이들 선의의 노력이 19세기 말경의 모든 나쁜 취미를 추방한 것 은 아니다.

1900년에 『양세계 평론』(La Revue des Deux Mondes)의 음악 기자 카뮤

베레그(Camille Bellaigue)는 다음과 같은 엄격하고 적의에 찬 문장을 썼다."교회

성당 안에서 행해지는 것은 오페라의 무대에서 행해지고 있는 것과 같은 것이다.

즉 결혼식이나 장례식에는 무대 위에서도 또 성당의 제대 위에서도 잘 맞는 노래,

때로는 똑같은 노래가 불려지고 있다. … 미사의 Agnus Dei (평화의 찬가)는

파우스트의 지옥벌 중에 사랑하는 아리아나 카발레리아 루스티카나의 간주곡의

선율로 노래하고 있다. … 관 옆에서의 기도는 지금 막 죽은 아람을 위한 최후의

연주회나 오페라 같은 것이 되어 버렸다. (Daniel Rops, Histoire dell; Eglise, t.

Ⅶ(Editions Bernard Grasset), p. 284.) 전례와 전례 성가와는 그 성질상 서로

보충해서 원칙적으로 일치된 것이 되어야 할 것인데, 20세기 처음에는 서로

따로따로 독립되어 있었다. 전례나 전례 성가나 각자 훌륭한 전통을 갖고

있었으나 서로 일치하지 않고 있었다. 성 비오 10세는 교황이 되기(1903년 8월

4일) 얼마 전에 이것을 인정하고 자신의 교구인 베네치아의 신자들에게 주교

서간(1895년 5월 1일)을 보냈다. (Lettera pastorale sulla Musica sacra

dell'Eminentissimo Card. Giuseppe Sarto, Patriarcato, Roma 1904.) 성 비오

10세는 1903년 11월 22일에 자의교서 「Tra le Sollecitudini」를 반포했으나 이는

전례의 부흥에 결정적인 역할을 했다. 교황은 로마식 전례에서의 음악의 혼란에

종지부를 찍겠다고 바랐던 것이다. "왜 이 자의교서는 고전적 가치를 갖고 있는

것일까. 그것은 성비오 10세가 교회 음악이 전례의 가장 중요한 요소라고

생각했기 때문이다. 실제로 그는 그리스도교의 전례 의식의 본질에 관해 뛰어난

원리를 발표했다. 그는 음악도 전례도 다 하느님 백성 공통의 문제라고 생각했다.

바꾸어 말하면 성음악은 단순히 성직자나 수도자나 음악 전문가의 관심이 아니라

전적으로 모든 그리스도교 신자의 관심사라는 것이다. (H.Schmidt, op. cit., p. 50.)

성비오 10세가 전례 음악의 부흥 운동을 일으컸을 때, 전례를 부흥하려는

사람들이 먼저 주목한 것은 그레고리오 성가의 선율 자체였다. 무엇보다도 먼 저

옛 성가의 문헌에 따라 교회의 전통적인 노래를 종합하는 데 올바른 선율을

발견할 필요가 있었다. 한번 본래의 선율이 보전된다면 이것이 상실되지 않도록

온전히 보전해야만 했다. 또 선율을 노래할 경우 전통적 규칙을 될 수 있는 대로

재현하고 결정할 필요가 있었다. 진실로 이와 같은 것에 대해 솔렘 수도원은 이미

50년간 노력해 왔던 것이다. 확실히 성비오 10세의 자의교서는 솔렘의 베네딕토

수도원에 그레고리오 성가의 연구를 계속케 하는 자극이 되었다. 이 자의교서

안에는 '옛날에 그러했듯이' 신자들을 위해 다시 옛 그레고리오 성가를 사용하는

것이 예견되고 있었다. 베네딕투스 15세(Benedictus ⅩⅤ, 1914-1922)는 성비오

10세가 시작한 전례 부흥의 사업을 열심히 계승해 먼저 교황령 (AAS 7 (1915),

pp. 319ff.)을 발표해 그 가운데 주송자의 전례에서의 역할을 강조했다. 이런

첨에서 그는 성비오 10세가 자의교서에서 말한 "주송자는 참으로 전례적 역할을

수행한다." 라는 생각을 이어받고 있다.  1917년의 성령 강림 대축일 베네딕토

15세는 「교회 법전」을 반포했는데 그 1264조 제 1절에 교회의 전통이 요약되어

있다. "불순하고 선정적인 내용의 음악은 오르간용이든 다른 악기나 노래를 위해

만들어진 것이든 교회에서 단호히 추방되어야 한다. 그 점에서 우리는 성음악에

관한 전례 규정을 지켜야 한다." 비오 11세(Pius ?, 1922-1939)는 1922년 11월

22일 자의교서를 반포해 (AAS 14(1922), p. 623.) 로마에 교황청 성음악 연구소를

설립하는 것에 대해 비오 10세가 말한 말을 상기시키는 동시에 전례 성음악의

부흥과 교육을 위해 이 연구소를 강화하려고 했다. 다음으로 1928년 12월 20일

비오 11세는 교황령 「Divini cultus」를 (AAS 20(1928), pp. 138ff.) 반포했다.

성비오 10세의 자의교서 반포 25주년에 즈음해 선임 교황이 정한 것을

재인식하고 성비오 10세의 생각이나 입법에 따라 새로운 규정을 확정했다. 성비오

10세의 개혁 덕택으로 음악의 아름다움에 접함으로써 그리스도교 신자의

종교심은 다시 눈을 뜨고 전례의 중심으로 인도되어 더욱 적극적으로 전례

의식에 참여할 수 있게 되었다. 비오 12세(Pius ?, 1939-1958)는 1955년 반포한

훌륭한 회칙 「Musicae Sacrae Disciplina」의 첫머리에서, 성비오 10세의 업적에

대해 다음과 같이 말 하고 있다. "선임 교황 성비오 10세는 고대로부터 이어받은

성음악의 원리나 규칙을 상기하고 이들 원리나 규칙을 현대 사정에 맞도록

적당히 종합해 전례 전체 특히 성음악의 부흥을 이룩했다." 「Musicae Sacrae

Disciplina」는 미학적이고 기술적인 규칙을 말하는 것이 목적이 아니라 사목적

성격이 각 페이지에 넘치고 있다. 비오 12세가 추구하고 있는 것은 성음악이

오늘날에도 매우 중요한 사명을 유효하게 수행하는 일이다. 성음악을 진흥하고

발달시키는 모든 일, 즉 작곡이나 연주나 연구도 모두 선교라고 주저없이 말하고

있다. 비오 12 세의 회칙에 대해 앙글레(Monsignore Angles) 신부는 다음과 같이

말하고 있다. "교부 시대의 노래 특히 9세기 이후 비오 12세처럼 음악에 뛰어난

이해를 가진 사람은 일찍이 없었다. … 비오 12세는 그 회칙으로써 주교 회의의

'요청 에 응답하기를 바라고' 또 '뛰어난 음악가나 유명한 음악 학자가 학회에서

낸 결론에' 응답하려고 했다. 여기서 선임 교황들이 반포한 현재 유효한 규칙을

폐지하고 새로운 것을 만드는 것보다는 오히려 이를 승인하려고 했던 것이다.

성비오 10세가 자의교서 안에서 정한 규칙은 '성음악의 법전'이라고도 불리고

있으나 이 규칙이 더욱 분명히 표현되고 더욱 현실 사정에 합당한 것이 된다면

더욱 알차게 적용되고 지켜질 것이다." (Bollettino degli Amici del Pontificio

Instituto di Musica Sacra, An. Ⅷ., n. 2, giugno 1956, p. 8.) 요한 23세(loannes

ⅩⅩⅢ, 1958-1963)와 더불어 교회는 새로운 방향을 향하게 되었다. 그에 의해

말하자면 교회는 현대 세계와 동일 시점에 서게 되고 현대 사회의 요구에

응답하게 되었다. 요한 23세에 있어 전례는 특별한 자리를 차지하고 있다. 요한

23세는 전례를 제일로 생각하고 다음으로 전통을 존중해 현대의 요구에

응답하려는 강한 의지를 갖고 있었다. 이와 같은 생각이 공의회의 전례 헌장에

반영되어 있다.  전례 헌장 112조는 "현대에 있어서는 성비오 10세를 비롯한 로마

교황들도 의식에 있어 성음악의 봉사적 임무를 뚜렷이 밝혔다."라고 말하고 있다.

이미 말한 바와 같이 1643년 우르바누스 8세 시대에 예부성성은 음악이 전례에서

점점 독립하는 것에 반대하고 있으나 같은 교령은 다음과 같이 말하고 있다.

"음악이 미사에 봉사하는 것이지, 미사가 음악에 봉사하는 것은 아니다."

(예부성성 Decr. Auth., n. 823.)

성비오 10세는 자의교서 안에서 당시의 잘못을 시정하기 위해 음악가들에 대해

음악은 전례의 '겸손한 종(umile ancilla)'이라고 말하고 있다. (Tra le

sollecitudini, n. 23.) 그 후 전례 부흥의 움직임이 일시 정체 상태가 되었기

때문에 비오 11세는 음악을 '훌륭한 종' (Divini Cultus p. 4.)이라고 규정하고, 또

비오 12세는 '음악은 전례의 조수와 같은 것 (quasi administra)'이라고 말했다.

(Musicae Sacrae Disciplina, n. 27.) 그런데 전례 헌장은 '봉사적 역할(munus

ministeriale)'이란 말을 사용해 음악이 전례 안에서 수행하는 적극적 역할,

실용적인 성격을 강조하고 있다. 여기서는 성 비오 10세의 자의교서보다도 더욱

큰 독립성이 음악에 부여되고 있으나 음악이 갖는 책임을 분별할 필요가 있음도

요구하고 있다. 노래나 오르간 곡을 다만 그것이 전통적이라거나, 혹은 미사란

명칭이 붙어 있기 때문이란 이유로 고르는 것은 좋지 않다. 그 곡이 "전례문과

의식은 그것이 뜻하는 거룩한 것을 더 명백히 표현하고 그리스도교 신자들이

그것을 되도록 쉽게 이해하고 능동적으로, 또한 공동적인 식전답게 완전히 참여할

수 있는가" (전례 21조)의 여부를 알아볼 필요가 있다. 어떤 곡조의 전례적 가치를

올바로 판단하기 위해 다음절에서 말하고 있는 규준을 살펴보고자 한다.

112(c) "그러므로 성음악은 기도를 감미롭게 표현하거나 일치를 초래하며, 혹은

거룩한 의식을 더 성대하게 감싸주면서 전례 행위와 밀접히 결합하면 할수록

더욱 거룩해질 것이다. 그리고 성교회는 필요한 성질을 갖춘 건전한 예술의 모든

형태에 찬동하며, 또한 그것을 전례에 도입할 것을 허용한다." 이 마지막 말에

의해서도 분명히 나타나듯 교회는 어떤 곡의 예술적인 가치를 인정하고 그것을

전례에 사용한다. 그러나 무엇보다도 먼저 노래는 전례 안 에서 주어진 역할을

다해야 한다. 1967년의 지침에 따르면 "의식의 각 부분의 목적이나 특징, 노래의

목적이나 특징을 주의 깊게 존중할 필요가 있다."(지침 6조) 옛부터 전해져 온

어떤 노래가 현재에도 아직 봉사적 역할을 다한다면 "지역 사정이나 신자들의

영적 이익을 잘 생각한 다음에" (지침 51조) 이를 보존하고 더 나아가 사용하는

것이 좋다. 지역 사정이나 신자들의 영적 이익에 맞지 않는 경우에는 "전례의

새로운 규칙이나 요구"(지침 59조)에 맞는 해결을 꾀해야만 한다. 새로운 전례

안에서 사용되고 있지 않지만 커다란 종교적 가치가 있는 곡은 이를 미사 이외에

예컨대 말씀의 전례에서 유효하게 사용할 수 있을 것이다(지침 46조). "전례

의식에서 중요한 것은 그레고리오 성가를 노래하거나 16세기의 다성부의 노래를

부르거나 아니면 현대의 노래를 부르거나 하는 것이 아니라 전례에서 노래에

맡겨진 참다운 봉사적 역할을 다하게끔 노래하는 것이다. 따라서 각 그리스도교

신자 단체는 그 단체의 특유한 정신, '하느님으로부터 받은 영적 능력'을 갖고

노래한다면 더욱 인간적으로 뛰어난 전례를 행할 수 있고 또 전례 의식은 더욱

진실한 것이 된다." (L. Deiss, C.S.Sp., "La fonction ministerielle do la musique

dans la liturgie" dans Eglise qui chante n. 79-80. Paris, Juin 1967.) 공의회의

전례 헌장은 성음악의 일반적 효과로 다음의 세 가지를 들고 있다. 즉 성음악은

기도를 마음의 표현으로 하고 신자의 영혼을 일치시키며 의식을 더욱 장엄하게

한다.

(1) 첫째로 "성음악은 기도를 감미롭게 표현한다."(112조)

여기서 이미 인용한 성아우구스티누스의 문장을 계속 인용하겠다. "이들 거룩한

말을 노래하지 않는 경우보다는 노래할 때가 내 마음을 더욱 경건하고 더욱

격렬한 열의에 차게 함을 느낀다. 그것은 우리 마음의 움직임이 노래나 소리 안에

있는 신비적인 것 즉 우리의 마음과 밀접히 결부되어 이를 움직이고 자극하는

신비적인 것과 일치하고 있기 때문이다." (Confessiones X, 33 : PL32, 800.)

교회가 음악의 힘, 즉 말씀을 높여 주는 힘 을 중시하고 있는 것은 전례 의식

가운데 하느님과 사람 사이에 대화가 이루어지기 때문이다. 즉 전례 의식에서

하느님은 그 백성에게 말하고, 한편 백성은 초래와 기도로써 하느님께 응답한다.

"성교회가 … 노래할 때에도 … 이에 참여하는 자들의 신앙이 양육되고 그들의

마음이 하느님께로 향하도록 고무됨으로써 그들로 하여금 하느님께 영신적

봉사를 수행하게 하고 하느님의 은총을 더 풍부히 받게 하는 것이다."(전례 33조)

(또한, 성무일도의 역할을 설명하고 있다. 83조 및 84조와 모든 경우, 특히 시편

가창의 경우에 '마음과 말을 일치시킬(mens concordet voci)'것을 요구했다. 90조

함조.) "내가 노래부를 때 나의 소리는 이야기하는 경우보다는 훨씬 더 맑게

된다는 것뿐 아니라 노래할 때 우리는 자신을 포기하는 것이다. 나는 노래할 때,

말할 때의 내 고유 억양을 버리고 더욱 객관적인 억양을 붙인다. 회중도 이를

알아차리지만 이 객관적인 억양이란 이미 신자들 안에 미리 존재했던 것이다.

선율을 붙여 노래된 말은 단순히 관념 이상의 노래이다." (Dr. Helmut Hucke, 'Le

"Munus Ninisteriale" de la musique dans le culte chretien', in Le chant

liturgique apres Vatican Ⅱ, Paris 1966.) 우리의 존재는 음악의 영향을 받아서

음악을 통해 표현되는 것이다.

(2) 둘째로 전례 음악은 '일치를 초래하며'(112조) "의식에 참여하는 사람들이

참으로 '하나의 소리(unto voce)'를 내는 것은 말로써는 안 된다. 그러기 위해서는

자신만의 억양을 버리고 신자 전체가 노래할 때 쓰는 억양을 써야만 한다. 말할

때의 고립성에서 탈피하고 노래할 때의 공동체 안으로 들어가야만 한다. 우리는

노래할 때, 자신이 일상 생활에서 보통 행하지 않는 것을 행하는 … 노래를 불러

성체를 영한다면 그것은 전례에 가장 인간적인 형식이고 또 가장 친밀한

표징으로써 참여하게 되는 것이다." (Dr. Helmut Huck, op. cit., pp. 37-38)

신자들의 노래만큼 신자들의 일치와 사랑에 의한 일치를 잘 드러내는 것은 없고

같은 말을 쓰는 것뿐 아니라 같은 리듬과 같은 음으로써 이루어지는 노래만큼

신자들의 마음을 잘 일치시키는 것은 없다. 전례 헌장도 말하고 있듯이

"그리스도는 교회가 기도하고 그리고 노래할 때에 전례 의식 안에 현존한다.

"(전례 7조) 또 신자들이 전례 의식에 참여하기 위해 사용하는 주되고 유효한

방법은 노래인 것이다(30조).

(3) 그리스도가 전례 의식 안에 현존하기 때문에 의식을 될 수 있는 대로

장엄하게 하도록 노력해야 한다. 의식을 장엄하게 하려면 아무래도 음악이

필요하다. "성음악 때문에 주 그리스도와 일치한 교회는 하느님을 훌륭하게 찬미

할 수 있다." (비오 12세 회칙 Musicae Sacrae Disciplina, n. 29.) 전례 헌장은

비오 12세의 가르침을 이어받고 있다(112조). 따라서 전례 의식 전체를 통일하는

성음악은 의식 안에 있는 기쁨의 내용을 표현하고 있다. 전례 의식은 참다운

축하이기 때문이다." 교회가 하느님의 예배에 도입할 것을 인정한다." (112조)

음악은 "거룩한 성격과 뛰어난 형식을 갖고" (지침, 「Musicam Sacram」, n. 4.

A.) 있어야만 한다. 성음악에 대한 이상의 세 가지 규정은 성비오 10세의 생각을

이어받은 것이다. 여기서 거룩한 성격이란 단순히 '세속 음악'에 대립하는

의미에서 '거룩한 음악'을 의미하는 것은 아니다. 전례 의식이 이루어지고 있을

때에만 거기서 쓰이고 있는 음악이 거룩한 것인가의 여부를 판단할 수 있다.  즉

음악이 의식의 주체인 신비를 효과적으로 드러낼 때 그것은 거룩한 것이다.

중요한 것은 음악 작품이 아니고 음악의 사용 방법이다.  한편 '뛰어난 형식'에

대해 판단할 경우, 순전히 미학적인 규준을 사용할 수 는 없다. 전례 음악에

요구되는 뛰어난 형식이란 전례 의식의 각 순간에 있어서 음악에 요구되는

봉사적 역할을 완전히 다하는 일이다. 전례 음악이 봉사적 역할을 다한다고 해도

의식 안에서 음악의 존재 이유가 상실되는 것이 아니라, 도리어 확립되는 것이다.

이 봉사적 역할은 예컨대 모든 사람이 노래할 수 있게 한다는 순전히 실용적인

것만을 의미하는 것이 아니라 실용적인 동시에 또 영적인 역할, 즉 인잔 정신의

가치, 특히 신비적 가치의 실현을 돕는다는 역할 도 가리키고 있다. 바꾸어 말하면

눈에 보이는 존재를 눈에 보이지 않는 세계에로 이끄는 역할, 즉 예술 자체의

역할을 다하는 것이다.

112(d) "성교회의 전통과 법규의 기술과 훈령들을 준수하고 하느님의 영광과

신자들의 성화를 지향하는 성가의 목적을 고려하면서 거룩한 공의회는 다음과

같이 지시한다." 전례 헌장은 제113조에서 제121조까지 우리가 이제까지 설명해

온 교회의 전통적 규율을 설명함과 동시에 새로운 규칙을 제시해 모든 면에서

재검토를 하고 있다. 모든 수단을 다해서 교회 전체가 일치하여 전례 성가에

참여한다는 위대한 전통을 살리고 그로 인해 노래가 그 목적, "하느님의 영광과

신자들의 성화" (성비오 10세, 자의교서, n. 1.)란 목적을 실현하도록 노력해야

한다.

2. 전례 의식(113조)

113(a) "부제들이 보좌하고 신자들이 능동적으로 참여하는 전례의 의식을 노래로

성대히 집전할 때, 그 전례 의식은 더욱 고귀한 외양을 갖춘다." 위와 같은 내용은

「De Busica sacra et sacra Liturgia」1958년의 지침 제24조에 있고, 또 1967년의

지침에도 약간 개정을 하여 더욱 정확한 것이 되고 있다." 전례 의식이 노래로

이루어지고 각 성직 봉사자와 신자가 각기 자기에게 맡겨진 부분을 노래해 이에

참여할 때, 전례 의식은 더욱 장엄한 것이 된다. 이와 같은 노래에 의한 의식을

통해 기도는 더욱 생기 있게 표현된다. 또 전례의 본질, 특히 전례가 상하 관계를

갖는 여러 가지 부분을 가지면서, 그러나 공동체적인 것이 더한층 분명히

드러난다. 사람들의 마음은 소리를 합쳐 노래함으로써 더욱 쉽게 천국을 향하고

전례 의식 전체가 천상의 전례를, 말하자면 눈앞에 비추어 준다. 따라서

사목자들은 이와 같은 형식의 의식에 성음악을 써서 의식을 거룩하게 행하기

위해 온 힘을 다해야 한다. (지침, 「Musicam Sacram」, n. 5.), 1967년의 지침의

목적은 성음악에 관해 전례 헌장 안에 제시된 공의회의 결정 사항을 어떻게

실제로 적용하는가를 구체적으로 제시하는 것이다. 이 지침 안에서 하느님 백성을

의식에 적극적으로 참여시키는 의도가 나타나 있는 부분을 찾으려고 하면, 지침

전체를 인용해야만 한다. 그러나 적어도 위에서 인용 한 말에서 추측하여 노래는

신자들의 전례 참여를 촉진하는 것이나 전례 참여가 노래와 결합되어 있지

않음이 이해될 것이다. 때로는 노래 미사가 신자들의 전례 참여를 방해해, 그 결과

가장 본질적인 목적이 위배되는 경우도 있다. 미사에는 신자들의 참여가 없는

것도 있지만, 이와 같은 미사는 가장 훌륭한 전례 형식이라고 생각할 수 없다.

그와 마찬가지로 성가의 가치는 그것이 전례에서 사용되는 것만으로 결정되는

것이 아니라, 그 노래로 신자들이 어느 정도 의식에 참여했는가에 따라 결정된다.

게다가 지침은 신자들이 내적으로 일치하여 의식에 참가해 "사제와 성가대의

노래를 들음으로써 자신의 마음을 하느님을 향해 높이고"(지침 15조), 또 때로는

침묵으로써 의식에 참여하도록 해야 한다고 가르치고 있다. "정해진 시간에

신자들은 모두 경건한 침묵을 지킬 필요가 있다. 이 침묵으로써 신자들은 전례

의식과 무관계하게 되는 것이 아니고, 또 무언의 방관자가 되는 것도 아니다.

침묵으로써 신사들은 의식의 중심인 신비와 더욱 밀접히 결합되는 것이다. 이

결합은 신자들의 내적 태도 때문에 일어나는 것이고, 이 내적 태도는 그들이 들은

하느님의 말씀에서, 또 외운 기도나 노래에서 또 말씀이나 노래를 부른 사제와의

영적인 일치에서 생긴다."(지침 17조) 실제로 신자 모두는 회중과 전례가 갖는

상하 관계와 공동체적 성격을 존중하면서 전례에 올바로 참여해야 한다. 여기에서

'참여한다'란 모든 것을 행하는 것도 아니고, 또 될 수 있는 대로 모든 것을

행하는 것도 아니다. 다만 자신의 입장을 올바로 지켜 의식에 참여한다는

의미이다. 따라서 성가대는 배제되어야 하는 것이 아니라, 전례 안에서 매우 큰

역할을 다하는 것이다. 그러나 성가대는 신자들이 미사 성가에 참여하는 것에

대해 이제까지 실로 커다란 문제를 낳게 해왔다. 이미 본 바와 같이 교황

다마수스 시대(4세기)에 전례는 예술적인 내용을 갖기 시작했다. 하느님의 영광을

높이기 위해 노래하려면 그 노래는 예술적인 세련미도 요구받게 된다. "이미

옛부터 예술적인 세련을 추구하는 이상 은 로마의 훌륭한 성당에서 구체화되었다.

하느님의 영광을 높이기 위해 건축이나 조각으로 이미 훌륭한 작품을 만들어

내고 있었다. 이에 대해 신자들의 노래나 제단에선 사제의 노래만으로는 당연히

음악적으로 매우 제한된 미밖에 표현할 수 없었다. 따라서 4세기가 되면서

레스폰소리움(Responsorium, 답창)이 붙은 노래는 음악적으로 더욱 풍요한 형식의

노래, 즉 안티포나 (Antiphona, 교창)가 붙은 노래로 이행했다" (J. A. Jungmann,

"Musique Sacree et Reforme Liturgique" in Le chant liturgique apres Vatican

Ⅱ, Paris 1966, p. 22.) 교창이 붙은 노래의 경우, 시편의 구절은 축소되고

반복되는 구절, 즉 안티포나가 길게 되어 음악적 분절이 이루어져 전문 가수가

노래하게 되었다. 이와 같이 해서 전례 의식은 전문화되어 수도 생활 안에서

눈부시게 발전했다. 이처럼 전문화가 진척되면 될수록 신자들은 노래로 전례

의식에 참여하는 일이 점점 곤란하게 되었다. 전례가 이루어지는 건조물 장식과

성음악의 예술적 분절과는 전혀 다른 문제를 제기한다. 교회와 그 조형적 장식은

전문가에 의해 생각하고 만들어진 것이고 일반 신자는 다만 만들어진 것을

받아들일 뿐이다. 교회나 그 장식은 공간적이기 때문에 항상 다시 바뀔 필요는

없다. 한편 음악은 항상 사라져 가는 것이고 시간적인 것이기 때문에 항상 소리를

내야만 한다. 일반 신자에게 항상 수많은 노래를 외우게 하고 이를 예술적으로

노래하도록 요구하는 것은 불가능하다. 그 때문에 작곡가뿐 아니라 노래하는

사람도 전문가 역할을 하고 일반 신자는 노래부를 기회를 빼앗기고 만다. 6세기가

되면서 로마에 스콜라 칸토룸(Schola cantorum)이 만들어졌다 이는 전문 가수에

의한 성가대로서 이와 같은 성가대는 점차 여러 곳에서 수가 늘어났다. 성가대의

지위가 서서히 확립되고 사제나 신자들이 다같이 노래부르게 되었다 성가대가

노래하는 것은 예술적이었다. 성가대가 노래하는 선율은 점차 풍요롭게 되어

때로는 말을 압도하기까지 했다. 선율의 음이 사람들을 감동시키고, 또 말이 음에

의해 완전히 살아지지 않았던 동안 선율은 유효한 역할을 했다. "스콜라 칸토룸의

안티포나가 붙은 노래에서 보는 음악적 분절은 장엄한 전례 의식을 매우

풍요하게 했다." (Ibid., p. 24.) 이미 언급한 바와 같이 카롤링거 왕조의 왕들은

7세기부터 9세기에 걸쳐 로마 교황에게 협력했다. 이 협력 관계는 매우 유효한

개혁을 가져왔다. 신자들은 다시 노래할 수 있게 되었다. 즉 Gloria Patri(영광송),

또는 시편, Gloria In excelsis Deo(대영광송), Credo(신앙 고백) 등을 노래하게

되었다. 그러나 이와 같이 신자들이 노래하는 관습은 오래가지 않았다. 왜냐하면

라틴어는 이미 일반 신자의 말이 아니었기 때문이다. 코러스(Chorus) 즉 앞줄에

위치한 성직자들 모두가 12, 13세기가 되면서 신자들을 대신해 노래할 필요가

절박했다.  13세기이래 미사 통상문의 노래, 즉 Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus,

Agnus는 하나의 종합된 것으로 생각되어 작곡자는 마치 근대에 교향곡의 각

장을 만드는 경우와 같이 이들의 곡을 작곡하게 되었다. 완성된 곡으로서 가장 잘

알려져 있는 미사 통상문의 가장 오래된 예는 Missa de Angelis(천사 미사

곡)이다. 전례를 아름답게 하려는 요망에 응답해 이때에 다성부의 노래가

나타났다. 이 노래는 성가대가 노래하고 있었던 미사 고유문에 사용되었어야 할

것인데 오히려 미사 통상문에 사용되었다. 작곡자는 원칙적으로 1년에 한 번밖에

노래하지 않는 고유문보다도 일요일마다 부르는 통상문에 주력했기 때문이다.

일반 신자는 라틴어를 몰랐고 거기다가 하느님을 찬미하기 위해 전례 음악을

예술적으로 세련시키는 것이 요구되었으므로 음악을 더욱 아름답게 하기 위해

일반 신자는 노래부르는 것을 그만두고 다시 침묵을 지키게 되었다. 실제로 성

음악을 예술적으로 세련시키려는 요구 때문에 팔레스트리나(Palestrina, 1524-

1594)로부터 현대에 이르기까지 많은 성음악이 만들어졌으나, 도리어 그 때문에

일반 신자는 노래부를 수 없게 되고 말았다. (Ibid., pp. 24-26 참조) 이미 말한

바와 같이 코러스가 일반 신자를 대신해 노래하게 되었으나 코러스 자체의

인원수는 점점 적게 되고 말았다. 그것은 코러스가 사제들로 구성되었으나 각지에

교회가 성립됨에 따라 그들이 거기에 임명되었으므로 한 교회에서 이루어지는

미사에 참여하는 사제의 수가 감소되었기 때문이다. 코러스의 인원수가 적게 되어

신자들은 이전에 신자들이 부르는 부분이었던 Kyrie와 Gloria 등의 미사 통상문을

다시 노래하게 되었다고 생각했지만, 실제로는 오랜 동안 노래를 하지 않던

신자는 다시 이 부분을 자기들이 노래할 수 없게 되어 있었다. 그 때문에 전문

가수들이 코러스를 대신해 미사 통상문을 노래하고, 성가대가 있을 때에는

성가대가 고유문을 노래했다. 미사의 각 부분 사이의 질서도 크게 변화되었다.

이제까지는 감사송이 노래로서 미사의 중심이었다. 미사는 라틴어로

에우카리스티아(eucharistia)라고 불리는데, 이는 하느님께 대한 감사란 의미가

있고 하느님께 대한 감사를 노래하는 것이 미사 서문경의 목적이다. 따라서

감사송은 미사에서 중심적인 지위를 차지하고 있었다. 그러나 감사송은 사제에

의해 노래하는 것이기 때문에 작곡자는 이를 새로이 작곡할 수 없었다. 이에 반해

작곡자는 말씀의 전례와 성찬의 전례와의 중간에 있는 Credo(신앙 고백)를

정성들여 작곡했기 때문에 Credo가 감사송을 압도해 미사 노래의 중심이 되었다.

그 이후 신자는 500-600년 사이에 미사에서 노래를 부르지 않고 다만 그것을

듣는 것에 익숙해졌다. 다만 미사를 듣는 것만으로 만족하지 않는 신자는, 예컨대

강론 이전에 부르는 응송이나, 혹은 강론 후의 라틴어가 아닌 모국어로 노래하는

성가나 평미사에서의 성가 등을 불렀다. 그러나 신자는 장엄 미사에서 자신이

소리를 내어 신앙을 노래로 나타내는 것은 거의 없어지고 말았다. 이와 같이 해서

신자는 침묵을 강요당했으나 그 욕구 불만은 당시 특히 독일에서 성행했던

리트(Lied)에 의해 일시적으로 해소되었다. 리트는 가톨릭 교회보다도 오히려

프로테스탄트 교회에서 성행되어 이것이 종교 개혁을 성공시킨 한 원인이 되었다.

가톨릭 교회는 전례 음악의 규칙이 있었음으로 장엄 미사에 자유로이 리트를

받아들일 수 없었다.  이미 본 바와 같이 금세기의 시초에 전례와 전례 성가와는

서로 독립한 것이 되었다. (H. Schmidt, Constitution de la saint Liturgie, Lumen

vitae, 1966, p. 128.) 성비오 10세는 성음악의 이름에 합당치 않은 음악이 교회

안에 쓰여지고 있음을 보고 그 혼란을 고치려고 했다. 그는 자의교서 서문에서

그리스도교 신자가 "거룩한 신비에, 교회의 공적인 장엄한 기도에 자진

참여하도록" 호소했던 것이다. 비오 10세의 개혁 이래 전례 부흥의 움직임은

단순히 과거의 전례를 부활시키는 것뿐 아니라 더욱 앞으로 나아가게 되었다.

전례 쇄신 운동의 결실인 전례 헌장을 보면 그것을 확실히 알 수 있다. 전례

헌장은 과거의 전례를 그대로 재현하려는 것이 아니라 오히려 전례 자체를

전반적으로 쇄신하려 한다." 전례는 하느님이 제정한 불가변의 부분과 변경

가능한 부분으로 되어 있다. 변경 가능한 부분은 시대의 변천과 더불어 변경할 수

있고, 만약 거기에 전례의 본질과 일치하지 않는 요소가 들어있거나 부적당하게

된 경우에는 이 부분을 고쳐야 한다. 이 쇄신에 의해 전례문과 의식이 드러내고

있는 거룩한 것이 더욱 명백히 표현되고, 또 그리스도교 신자가 이 거룩한 것을

가급적 쉽게 이해하여 의의 있고 적극적인 공동체로서 의식을 통해 이에 참여할

수 있도록 전례문과 의식을 조정해야만 한다." (전례 21조) 신자는 수동적이

아니라 적극적으로 전례에 참여해야 한다. 교회는 신자가 전례에 참여하기 위한

수단이나 조건을 준비해야만 하지만, 한편 신자는 이와 같은 수단이나 조건을

통해 능동적으로 전례에 참여하도록 노력해야 한다. 실로 전례에 참여하는 것은

신자의 의무인 동시에 권리이다. 바오로 6세는 1963년 12월 4일에 반포된 전례

헌장에 대해 다음과 같이 말하고 있다. "공의회는 하느님께 대한 예배, 즉 전례에

대해 말한 가운데서 전례에 참여할 것을 자주 반복했는데 이 주장에는 근거가

있다. 이 주장은 공의회에 의해 반포된 원칙이나 개혁 중에서 가장 특징 있는 것

중의 하나라고 할 수 있다." 전례 헌장의 113조에는 특히 노래를 통해 모든

신자가 전례에 참여할 것을 말하고 있는데, 여기에 씌어 있는 '고귀하다'라는

말에 주목해야 한다 신자들이 전례에 참여하는 것은 고귀한 의무이다." 전례의

고귀함은 무엇보다도 먼저 하느님의 고귀함에까지 고양되고 성화된 모든 신자가

전례에 참여하는 일에 있다. 실로 모든 신자는 '선택된 백성, 왕다운 사제직,

거룩한 백성, 구속된 민족'이다." (전례 14조 참조) 전례 헌장의 제113조에서

말하고 있는 신자들의 노래가 전례를 장엄하게 한다는 생각을 발전시키기 위해

1967년의 지침은 다음과 같이 말하고 있다. "전례 의식 안에서 가장 성대한 것은

장엄 미사인데, 여기서는 노래할 필요가 있는 부분에서는 모두 노래를 부른다.

한편 가장 단순한 형식의 의식에서는 노래를 부르지 않는다. 이 두 종류의 의식의

중간에는 노래를 얼마만큼 부르는가에 따라 여러 가지 단계가 있다. 그러나 의식

중에서 노래를 부르는 부분을 고르는 데 있어서 더욱 중요한 것을 먼저 골라야

한다.

1) 첫째로 사제와 성직 봉사자가 노래하고 신자들이 이에 응답하는 것, 2) 다음에

사제와 신자가 동시에 노래하는 것, 3) 그리고 신자만이 노래하거나 혹은

성가대만이 노래하는 것을 고르는 것이 좋다." (지침 7조)

따라서 의식이 장엄한 것인가의 여부는 사제 혹은 성직 봉사자가 신자와 교대로

노래하는 노래, 즉 전 신자들에 의해 행해지고 의식을 성대하게 하는 대화구의

노래에 의해 결정된다. 한편 옛날에는 집전 사제가 자신에게 속한 노래를 부를

경우에는 원칙적으로 다른 노래도 부르는 것으로 정해져 있었으나 현재는 그와

같은 일이 없다. 다른 노래는 집전 사제의 노래에 신자의 조건에 따라

'단계적으로' 첨가해서 부른다. 먼저 모든 신자들이 부르는 노래를 고르고

다음에는 신자들이나 혹은 성가대의 고유한 노래를 고르는 것이 좋다.  성음악의

지침 제28조는 제 7조에서 말한 원칙을 어떻게 적용할까를 제시하고 있다. "장엄

미사와 창미사와 평미사와의 구별은 현재 유효한 전례 규칙에 따라 1958년의

예부성성 지침(3조) 안에 제시되었다. 그러나 창미사(Missa cantata)에 관해서는

사목자의 편의를 위해 신자가 어느 정도 노래에 참여하는가에 따라 여러 가지

단계가 정해져 있다. 이로 인해 신자들의 능력에 따라 노래로 하는 미사를 더욱

아름답게 할 수 있는 것이다. 이중 첫째 것, 즉 기초적 인 것은 그것만으로

독립해서 쓸 수 있으나, 제 2 및 제 3의 것은 전체로서나 혹은 부분적으로도 제

1의 것 없이는 사용할 수 없게 되었다. 이와 같은 단계에 따르면 신자는 점점 더

많이 노래를 부르게 될 것이다." (지침 28조) 미사에는 간단한 것에서 장엄한 것에

이르기까지 여러 가지 형식이 있고 각 형식에 전통적인 명칭이 정해져 있다.

간단한 것에는 Missa lecta(평미사)가 있고, 장엄한 것에는 Missa sollemnis(장엄

미사)가 있고, 그 중간에 Missa cantata(창미사)가 있다. 다음에 이상 말한 미사의

세 가지 형식에 대해 각기 설명하겠다. 장엄 미사는 부제와 차부제 혹은 부제만의

보좌로 바쳐진다. 장엄 미사에는 고유한 의식상의 규정이 있고 원칙적으로 노래할

부분은 모두 노래로 하게 되어있다. 이에 반해 집전 사제만에 의한 평미사에는

응답의 말과 대화구가 단순히 외워진다. 물론 때로는 신자 또는 성가대가

평미사의 전례문을 노래하는 일이 있지만(지침 36조) 이 경우에도 평미사라고

부른다. 평미사에는 창미사에 있어서 본질적인 것이 결여되어 있기 때문이다.

평미사에는 사제나 신자가 응답이나 대화구를 소리를 합해 노래하지 않는 것이다.

(지침 29조) 창미사(Missa cantata)는 사제와 복사에 의해, 혹은 공동 집전

미사에서 봉헌된다. 이 창미사의 형식에 참여의 각 단계가 적용된다.  다음의

것이 제 1단계에 속한다.

a) 입당식

※ 사제의 창과 신자의 응답

※ 입당 기도

b) 말씀의 전례

※ 복음서 전후의 대화구

c) 성찬의 전례

※ 봉헌 기도

※ 감사송과 그 전의 대화구, 그 후의 감사의 찬가(sanctus)

※ 전문의 마지막 영창

※ 주의 기도의 전문 및 후문

※ 주의 평화

※ 영성체 후 기도

※ 폐회식(지침 29조)

제 1단계는 기초적인 것, 즉 창미사에 필요한 것을 모두 포함한다. 즉 반복의

말이나 대화구(예컨대 찬가), 이와 떨어질 수 없는 다른 노래(즉 감사송, 입당

기도, 봉헌 기도, 영성체 기도), 주의 기도문 등이다. 다음의 것이 제 2단계에

속한다.

a) 키리에(자비를 구하는 기도), 글로리아(대영광송), 아뉴스 데이(평화의 찬가)

b) 크레도(신앙 고백 )

c) 공동기도(신자들의 기도)(지침 30조)

제 2단계에는 대체로 미사 통상문의 노래가 포함된다. 항상 변하지 않는 미사

통상문의 노래는 잘 알려져 있어 모든 신자들에게 속해 있다. 이미 본 바와 같이

미사 통상문의 노래는 9세기부터 신자들이 노래하게 되었다. 그러나 여기서

주의해야 할 것은 크레도(신앙 고백)간 다른 노래와 같은 의미에서의 노래가

아니고(지침 54조 참조), 또 공동 기도에 있어서는 선창자가 기도의 지향 을 외운

후에 신자는 그 응답을 노래할 수 있는 것이다.  다음의 것이 제 3단계에 속한다.

a) 입당송과 영성체송

b) 성서 봉독 후의 전례 성가

c) 복음서 앞에 노래하는 알렐루야

d)봉헌송

e) 성서 봉독, 때로는 성서를 노래부르지 않고 외우는 편이 더 합당할 경우에는

이를 봉독하는 것만으로도 된다(지침 31조). 제 3단계에는 고유문의 노래가

포함된다. (알렐루야(31c)에 대해 전례헌장 실시평의회는 다음과 같이 말하고

있다. "알렐루야는 원래 복음 낭독 전에 노래하는 것으로 비록 그것이 제

3단계(제31조 참조)에 속하는 것으로 말하고 있어도, 30조 및 31조에 들고 있는

다른 노래에 우선해서 부르는 것이 바람직하다." (n. 29b. Notitiae 27, 1967, p.

106) 이와 마찬가지로 어느 지역의 사목적 편의를 위해 성서 낭독 후의 전례

성가는 제 3단계 에 들어 있다. 본래 이 노래는 말씀의 전례의 본질적인 부분,

더욱 정확히 말한다면 서정적인 부분이다. 그러므로 이 노래를 다른 노래보다도

우선적으로 부르는 것이 바람직하다(n. 31b).)

"전례 행위는…. 일치의 성사'인 성교회의 식전이다. 즉, 성교회는 주교들 아래

일치 결합되고 조직된 거룩한 겨레이다. 그러므로 전례 행위는 성교회의 몸

전체에 관계되고 또한 그 몸을 드러내며 그것에 영향을 끼친다. 그러나 개개의

지체는 계급과 직책 및 실제 참여에 따라 각각 다른 모양으로 이에 관여한다."

(전례 26조). 집전자(주교 혹은 사제)와 다른 자와는 본래 하나 안에 있는 두 개의

기둥이다. 바꾸어 말하면 교중(ecclesia) 안에 있는 두 개의 기둥이다. 이 두 개의

인간적인 기둥에 대해 두 개의 물질적인 공간이 대응한다. 그것은 제단과

신자석으로 이들은 공간적으로 분명히 구별되지만 서로가 일치하고 있다. 완전히

조직된 교중 안에서는 이 두개의 기둥, 즉 집전자와 그 밖의 사람과는 각각 몇

가지로 나뉘어 각자 다른 역할을 해 전례 의식에 필요한 행동을 한다. 이어서 이

사람들의 역할에 대해 열거하겠다.

A) 제단측에 선 자 집전자 : 의식을 주재하고 교중을 대표해 기도하고 교중을

대신해 미사 봉헌을 바친다. 전례 의식에서는 집전자(주교 혹은 사제)가 가장

중요한 역할을 다한다. 의식에 참석하고 있는 모든 사람들은 집전자의 소리를

듣거나 이에 응답하거나, 또 집전자와 소리를 맞추어 기도해야만 한다.

안티오키아의 성이냐시우스(S. Ignatius, 107년 사망)가 즐겨 쓴 표현에 의하면,

거문고의 줄이 이 악기의 몸과 공명해서 소리를 내듯이 신자들은 집전자와

마음을 합해 소리를 내야만 한다. "당신들이 소리를 합해 노래하면 예수

그리스도와 더불어 하나의 소리로 하느님을 찬미하게 된다." (Ad Ephes. 4, 1-2)

부제 : 교중 전체를 위해 기도하고 복음서를 읽는 부제는 자기의 소리에 교중의

소리를 합해 하나가 되어 하느님께 간청하거나 하느님을 찬미하도록 요구한다.

봉독자 : 봉독자는 미사의 복음서 이외의 성서를 봉독해 하느님 말씀을 전달한다.

교회가 전례 의식을 위해 정한 가장 오래된 역할이다. 그리스도교의 전통

안에서는 유대교의 전통과 같이 성서가 보통 노래처럼 낭송된다(프랑스어

cantillation). 이는 성서의 말씀에 단순한 리듬과 선율을 붙여 낭송하는 것으로

이것을 낭송하는 방법은 문장의 처음, 구두점의 부분, 문장의 끝맺음에 주된

악센트를 단다. 그 목적은 첫째로 실용적인 것이다. 즉 리듬과 선율을 붙여

성서의 말씀을 듣기 쉽게 하고 그로 인해 말씀이 잘, 그리고 쉽게 전달되게 한다.

그러나 특히 이 봉독법에는 종교적인 목적이 있다. 즉 이와 같은 낭송에 의해

말씀에 장엄한 분위기가 생겨 말씀의 내용이 거룩한 것임을 드러낸다. 시편

독창자는 시편, 즉 성서의 서정적인 부분을 전문적으로 노래한다. 초대 교회에서는

시편을 노래로 불렀으나, 4세기에 와서는 답창(레스폰소리움)이나

교창(안티포나)이 붙은 시편을 많이 부르게 되어 시편 독창자가 낭독자와

구별되었다. 전례 헌장은 시편 독창자에 대해 분명히 말하고 있지 않으나 시편을

전문적으로 노래하는 사람이 있음을 전제하고 있다. 시편을 훌륭히 노래하는 것은

쉬운 것처럼 생각되지만 사실은 어렵다. 그러나 시편은 하느님 말씀이고 따라서

될 수 있는 대로 완전히 불러야만 한다. 과거에는 성가대가 시편 독창자의 역할을

했었으나 시편은 신자석에서 부르는 것이 아니고 제단 옆에서 부르는 것이다.

시편은 성직 봉사자가 노래하는 것이다. 제단 옆에서 부르는 전례의 노래, 즉

집전자, 부제, 봉독자, 시편 독창자의 노래는 미사 중에서 가장 중요한 것으로서

독창한다. 이것은 전례의 본질에서 유래된다. 그리스도교의 전례는 말씀에 의한

것이고, 말씀을 전하기 위해 교계를 가진 교중들이 행한다. 즉 하느님은 위에서

말한 바와 같은 독창자의 입을 통해 우리들에게 전해진다. 이 하느님 말씀의

전달에 대해 교회는 집전자를 통해 응답한다.

B) 신자석에 선 전 신자들은 집전자의 노래에 짧게 일정한 말로 답창하고 기도의

소리에 화답하며 성서 봉독을 듣고 시편의 노래에 답창한다. 합창단(성가대)은

신자들 중의 특별한 부분으로 노래하는 사람의 모임이다. 합창단은 노래부르기

어려운 부분을 신자들을 대신해 불러 그로써 신자들의 노래를 더욱 아름답게,

장엄하게 할 수 있다.

오르간 반주자(경우에 따라서는 그 밖의 음악가) : 반주자는 노래의 서곡에

반주를 붙이거나 또는 독주로 의식이 진행되고 있는 동안 종교적 분위기를

만든다.

이상에서 본 바와 같이 교중 가운데 다양한 역할은 전례 헌장 114조와 제

120조에서 다시 말하고 있다.

113(b) "사용하는 언어에 있어서는 제36조, 미사 성제에 있어서는 제54조, 성사에

있어서는 제63조, 성무일도에 있어서는 제 10조의 규정을 준수해야 한다."

사용할 언어에 관해 제 2차 바티칸 공의회는 미사, 성사, 성무일도에 따라 각기

다른 견해를 제시하고 있다. 로마식 전례 용어가 라틴어임을 인정하면서도, 특히

신자들이 노래하는 부분에는 모국어 사용을 인정하고 있다. 이제까지

창미사(Missa in cantu, 장엄 미사)는 모두 라틴어로 노래하고 있었다. 라틴어로

전례가 거행되고 있는 동안은 신자가 전례 부흥의 이상에 따라 전례 의식에

참여하는 것은 상당히 곤란했다. 그러나 모국어 사용이 인정됨으로써 신자는

자국어로 전례에 적극적으로 참여할 수 있게 되었다. 전례 헌장 안에서 모국어

사용이 인정되었기 때문에 성비오 10세때주터 시작된 전례 부흥은 더한층

구체화되었다. 따라서 교회는 이제부터 시편에서 다음의 말씀, 즉 Laudate

Dominum omnes gentes(모든 백성은 주를 찬미하라)(시편 117, 불가타 역 116)에

의해 잘 응답할 수 있을 것이다. 모국어를 전례에 사용하는 문제는 매우

복잡하다. 그러나 1967년의 지침 제 6장과 7장에는 이 점에 관해 합당한 설명을

하고 있다. 제 6장의 제목은 '노래에 의한 전례 의식에서 쓰이는 언어 및 성음악

작품의 보존'이다. 제47항부터 시작되는 제 6장에는 다음과 같이 기록되고 있다.

전례 헌장에 의하면, "라틴어의 사용은 특수권을 제외하고 라틴 전례 양식 안에서

준수된다. 그러나 모국어 사용이 회중들에게 크게 유익할 경우가 적지 않은 만큼

모국어의 사용과 그 방법은 지역 교회 당국(주교단)이 가진다. 그리고 이 결정은

교황청의 승인 또는 확인을 받아야 한다."(36조) "따라서 이와 같은 규정을 올바로

지키면서 신자들의 능력에 가장 알맞다고 생각되는 방법으로 그들을 노래에

참여시켜야 한다. 사목자는 모국어뿐 아니라 신자가 미사 통상문 중에서 신자에

속한 부분을 라틴어로도 함께 외우거나 혹은 노래할 수 있도록 배려해야 한다."

(54조) (이 말은 1967년의 지침, 제59절에서 다시 다루어졌다.) 따라서 여기서는

다음의 세 가지를 말하고 있다. 1) 어떠한 언어, 어떠한 전례문을 사용할까는 주교

회의가 결정한다. 2) 전세계에 사용되고 있는 모든 언어는 라틴어와 함께 전례

용어로 사용한다. 3) 어떠한 언어를 고를까는 신자의 편의를 생각한다. 왜냐하면

추구해야 할 목적은 모든 신자가 자기와 관계 있는 부분을 노래불러 될 수

있으면 적극적으로 의식에 참여하는 것이기 때문이다 (지침 16조 참조). 여기서는

신자의 영적 능력뿐 아니라, 또 그 음악적, 문화적 능력도 고려해야 한다(지침

9조). 특히 미사 통상문을 노래부를 때에는 라틴어를 사용하는 것이 바람직하다.

그러나 '전례 음악의 지침'은 어떤 의식의 여러 가지 부분을 라틴어와 모국어를

사용해 노래해도 상관 없다고 말하고 있다(지침 51조). 그러나 '여러 가지

모국어를 말하는 신자 다수가 모인 장소에서는' (지침 48조) 라틴어만으로 미사를

드릴 것을 생각해야 한다. 이를 적당히 결정하는 것은 지역 교회 권한

소지자이다.  여하간 '전례의 지침'은 몇 개의 나라들이 같은 말을 쓰고 있는

경우, 전례문의 모국어역에 같은 것을 쓰도록 권고하고 있다(지침 58조).

3. 성음악과 신자의 영적 진보(114조)

114  "교회 음악의 재보는 극진한 배려로 보존되고 육성되어야 한다. 또한

성가대가 부단히 육성되어야 하는 바, 특히 주교좌 성당에서 그렇다. 그와 동시에

주교들과 기타 영혼의 목자들은 노래로 거행되는 어떠한 전례 의식에 있어서든지

모든 신자들의 무리가 제28조 및 제30조에 규정한 대로 그들에게 속한 부분에

능동적으로 참여할 수 있도록 힘써 돌보아야 한다."

전례는 신비체의 생명 자체이며 이 전례를 위해 몇백 년간에 여러 가지 종류의

다양한 음악이 만들어졌다. 이를 전례 헌장은 '성음악의 귀중한 유산'이라고

부르고 있다. 이 유산은 그레고리오 성가, 다성 음악, 어떤 나라에서 만든 성가 및

파이프 오르간을 위한 음악으로 구성되어 있다. 이들 작품이 귀중한 유산으로

생각되고 있음은 널리 인정된 예술적 가치와 더불어 실용적 가치를 갖고 있기

때문이다. 이들은 대부분 라틴어(과거에 공인된 유일한 전례 용어) 와 밀접히

결부되어 있다. 비오 12세는 회칙 「Musicae Sacrae Disciplina」의 제 1부에서

전례 의식을 꾸며서 아름답게 하기 위해 예술적 음악을 어떻게 사용해 왔는가에

대해 말하고 있다. 먼 옛날부터 그리스도교 신자는 음악을 사용해 하느님께 대한

기쁨과 존경과 감사의 표현을 해왔다. 비오 12세는 먼저 구약 시대의 음악과 초대

교회에서 쓰였던 음악, 즉 그레고리오 성가와 다성 음악에 대해 언급하고 있다.

다음으로 교회가 전례 안에서 사용하는 고유한 음악을 지키기 위해 확실한

규칙을 정해 옛부터 어느 정도 주의를 기울여 왔는가에 대해 말하고 있다. 제 2차

바티칸 공의회는 역대 교회의 교서와 과거 공의회의 문헌에 따라 전례 음악의

귀중한 유산을 보전하고, 육성하는 데는 성가대를 만들어 이를 유지 발달시키는

것이 가장 좋은 방법이라고 말하고 있다. 초대 교회의 교황들은 로마의 대성당에

훌륭한 성가대를 만들었는데 이 성가대는 신자들의 칭찬을 받았다.  금세기 초에

성비오 10세는 자의교서(27조) 안에서 다음과 같이 기록하고 있다. "적어도 주요한

교회에 옛날의 스콜라 칸토룸을 만드는 것이 좋다. 이 시도는 상당히 많은 곳에서

이루어져 훌륭한 성과를 거두고 있다.… 될 수 있다면 도처에 스콜라 칸토롬의

가수를 양성해 교회의 다성 음악이나 좋은 성음악을 노래할 수 있도록 하는 것이

좋다." 또 비오 12세는 회칙 「Musicae Sacrae Disciplina」에서 교구장들에게,

대성당이나 교구의 큰 성당에 스콜라 칸 토룸을 만들 것을 요청했다. (Musicae

Sacrae Disciplina, 70.) 스콜라 칸토룸의 역할은 다성 음악을 노래해 신자들이

이를 주의해 듣도록 하는 것뿐이 아니라 교황들의 교서에서도 말하고 있듯이

신자들을 지도하고 격려하고 전례 안에서 더욱 효과적으로 기도하고 더욱

적극적으로 의식에 참여할 수 있게 하고 그렇게 함으로써 전례 의식을 더욱

친근하고 매력 있는 것으로 한다. 이 때문에 공의회는 "노래로 거행되는 어떠한

전례 의식에 있어서든지 모든 신자들의 무리가 … 그들에게 속한 부분에

능동적으로 참여할 수 있도록" (전례 114조) 지도해야만 한다고 말하고 있다.

에르하르트 콱크(Erhard Quack)에 의하면 "교회의 성가대는 연주회처럼 청중과

마주보고 노래하는 합창단이 아니다. 성가대원은 단체의 성원 이상이다.

성가대는 성가대와 함께 노래하거나 움직이는 신자와 밀접히 결부되어 있다.

이것은 성가대의 역할, 즉 노래하거나 행하는 것에서 나타날 뿐 아니라, 또

성가대가 성당 안에서 차지하는 공간적 위치에서도 나타나고 있다. 실제로

성가대는 모든 신자의 일부분임을 분명히 하도록 배치해야 한다 … 신자 전체를

유기적으로 통일하기 위해 성가대는 다음과 같은 의무가 부과되어 있다.

1) 신자들의 노래를 이끌고 돕는 성가대는 신자들이 부르는 노래의 가장 활발한

부분이다. 이것은 신자들이 집전자나 부제나 시편 독창자의 노래에 응답해,

대화구나 층계송의 응송이나 봉헌이나 연도를 낭송할 때에 나타난다.

2) 성가대는 전례에 일치하도록 어느 부분, 즉 미사 통상문의 노래, 시편이나

만과의 노래나 종과의 노래를 신자들과 교송으로 부른다.

3) 성가대는 자신들만으로 다른 노래를 부를 수도 있고 신자들에게 너무 어려운

부분을 성가대가 부를 수도 있다. 또 신자들이 노래부르면서 동작할 경우(미사

행렬의 노래, 즉 입당송, 봉헌송 및 영성체송) 신자들을 대신해 부른다. 경우에

따라서 신자들은 후렴구를 노래하면서 의식에 참여할 수도 있다. 이와 같이

본다면 성가대는 전례 의식의 진행에서 없어서는 안 될 부분이고 성가대에 의해

모든 신자들이 완전히 결합된다. 신비체의 각 부분 사이의 살아 있는 관계는

노래에 의해 가장 분명히 드러낸다. 따라서 성가대는 그 조직이나 명칭이

어떠하든, 또 기술적으로 아직 유치한 단계이든, 또 경험을 쌓은 것이든 전례 의식

안에서 신자 전체를 결합하는 역할을 첫째로 배려해야만 한다. 그러나 이 역할을

수행할 때 성가대는 그 능력에 따라 매우 다른 방법으로 노래한다. 예컨대 단순히

소리를 합해 노래할 수도 있고 다성 음악의 매우 풍요 한 형식으로 노래할 수도

있다." (E. Quack, "Le role de la chorale et l'emploi de la polyphonie" in Le

chant liturgique apres Vatican Ⅱ, Paris 1966.) 1967년의 지침은 많은 부분에서

성가대에 대해 말하고 있다. "전례 부흥에 관해 공의회가 정한 원칙에 의해

성가대의 역할은 더욱 중요한 것이 되고 무게를 더했다."(지침 19조) 전례

의식에서 성가대의 역할은 매우 중요해 "작은 성가대마저 만들 수 없는 경우에는

적당한 교육을 받은 노래부르는 사람을 적어도 한 사람이나 두 사람을 둘 필요가

있다."(지침 21조)

여러 가지 방법으로 성가대를 편성할 수 있다. "성가대(Schola cantorum)는 그

나라의 관습이나 기타 사정에 따라 만든다. 그 대원은 성전 남자와 소년 혹은

청년 남자만이나 혹은 소년만의 경우도 있고, 또 남성과 여성 혹은 사정에

따라서는 수도회 안에서와 같이 여성만의 경우도 있다."(지침 22조) 성가대의

배치에 대해서는 각기 교회의 구조를 고려해 다음과 같이 배치하는 것이 좋겠다.

a) 성가대의 성격(즉 성가대는 모든 신자의 일부이면서도, 더욱이 특별난 역할을

한다는 것)이 분명히 되도록 배치한다.

b) 성가대가 전례 의식에서 더 쉽게 그 역할을 수행할 수 있도록 배치한다.

c) 성가대 대원이 용이하게 미사에 참여할 수 있도록, 즉 쉽게 영성체할 수

있도록 배치한다. 성가대 중에 여성이 있을 경우에는 성가대는 제단의

둘레(presbyterium)에서 떨어져 위치해야 한다. (지침 23조) 지침은 성가대에 대해

기성의 해결안을 제시하지 않는다. 지침은 성가대가 신자석의 제단에서 가장

가까운 곳에 위치하도록 요구하고 있다. 또 신자들의 노래를 지도한다는 그릇된

구실하에 성가대원이 신자들 사이로 흩어져 버리는 것은 좋지 않다. 신자의

노래를 지도하기 위해 성가대는 신자들의 선두에, 즉 제단과 신자석의 중간에

위치해야만 한다. 한편 제단의 둘레(presbyterlum)란 집전자와 성직 봉사자가

위치하는 장소이다. 지침에 따르면 성가대의 노래는 중요성의 정도에서는 사제 및

신자들의 노래에 버금간다(지침 7조). 그리고 성가대는 신자들을 대신해 모든

것을 노래불러서는 안되고(지침 16조), "신자들 자신에 속한 쉬운 노래를 불러

노래에 참여 하도록"(지침 20, 34조) 항상 주의할 필요가 있다. 또 신자들을

교육해 "신자가 사제나 성가대의 노래를 들으면서 이와 내적으로

일치하도록"(지침 15조) 해야만 한다.  성가대 대원은 전례 교육 및 영적 교육을

받을 필요가 있다. "성가대 대원에게는 음악 교육만이 아니라 또한 적절한 전례

교육과 영적 교육을 해야만 한다. 그렇게 하면 전례 의식 안에서 그 역할을

올바로 다할 수 있고 의식이 더 한층 아름답게 되며 신자들은 성가대를 모범으로

여기게 될 것이다. 또 성가대 대원은 자신의 역할을 올바로 수행함으로써

영적으로 진보하게 된다." (지침 24 조)

교회의 성가대 대원이 되는 것은 재능만으로는 불충분하고 신심이 필요하다. 만일

신심이 결여되어 있으면 성가대의 노래는 연극과 같은 것이 되고 만다.  전례에서

신자들의 노래는 없어서는 안될 것인데 성가대의 노래도 대단히 바람직한 것이고

또 있는 것이 당연한 것으로 생각된다. 성가대의 노래가 풍성해지도록 노력해야

한다. (옛날에는 대체로 각 교회에서 창미사(Missa cantata)가 한 번만 바치고,

기타 큰 교회에서는 많은 신자가 참여하는 미사를 몇 번이나 올렸다. 근래에

창미사는 몇 번 올려도 상관없고, 또 창미사를 올릴 수 없더라도 일반 미사 때

창미사에서 부르는 노래를 골라서 불러도 된다.) 교회의 새로운 요구에 응답하기

위해 성가대를 늘릴 필요가 있다. 마지막으로 주의해야 할 것은 전례 헌장이

'주교 및 기타 사목자' 에 대해 신자의 노래뿐 아니라, 또 성가대(scholae

cantorum)의 노래도 "부단히 육성해야 한다."(전례 114조)라고 말하고 있다는

사실이다.

4. 음악 교육(115조)

115 "신학교 남녀수도자들의 수련원과 신학원, 또한 기타 가톨릭 강습소 및

학교에서의 음악 교육과 실습을 중요시해야 한다. 이 교육을(성공적으로)

추진하기 위해서 교회 음악 교사들은 신중히 훈련받아야 한다. 그 밖에 도움이

된다면 교회 음악을 위한 전문 학교 설치를 권장한다. 교회 음악가, 성가대 대원,

특히 어린이 대원들에게 진정한 전례 교육을 실시해야 한다." 성음악의 유산을

보전하고 육성하는 데 교육이 필요한 것에 대해서는 성비오 10세가 자의교서

안에서 이미 분명히 말했다. (Motu. Proprio, pp. 24-28) 또 비오 11세는 교서

「Divini Cultus」 안에서 같은 것을 반복했다. (Divini Cultus, pp. 1-3) 또 비오

12세는 회칙 「Musicae Sacrae disciplina」안에서 성음악 교육에 충분한 주의를

해야만 한다고 강조했다. (Musicae Sacrae Disciplina, pp. 72-75.) 그리고 바오로

6세는 성음악 교육을 참다운 선교 활동이라고 말했다.

로마 교황청은 단순히 이 점에 관해 희망을 표명하는 것뿐 아니라, 성비오 10세는

로마에 성음악 고등 교육 학원을 설립하고 1911년 11월 4일 소칙서

「Expleverunt」를 반포하여 이에 '교황청 성음악 연구소'란 명칭을 부여

정식으로 인가했다. 이 연구소는 비오 10세의 희망에 따라 청소년들에게 음악

교육을 통해 자의교서의 생각에 근거를 두어 성음악의 유지와 발전을 꾀하는

공공 기관이다. 비오 10세의 후계자들은 이 연구소의 발전에 온 힘을 쏟았다.

베네딕토 15세는 교황청의 아폴리나레 궁의 일부를 이 연구소를 위해 주었다.

(아폴리나레 궁에는 이미 작곡가 토마 루이스 데 빅토리아(Thomas Luis de

Victoria, 1546-1611)나 자코모 카리시미(Giacomo Carissimi, 1605-1675)가 살고

있다.) 비오 11세는 1922년 11월 22일 자의교서로써 이 연구소에 공적 지위를

부여함으로써 이것이 교황청에 소속된 것임을 확인하고 졸업생에게 학위를

수여할 것을 인정했다. 또 비오 11세는 교황 서간 「Deus scientiarum

Dominus」(1931)로써 이 학원을 교황청의 대학 및 학부와 동격으로 만들었다.

비오 12세는 같은 학원을 법인 조직으로 하고 이 학원의 입학을 권고하여 다른

같은 종류의 학교와 같이 훌륭한 것임을 강조하고 그 발전에 진력했다. 1951년

12월 8일 성음악 고등 교육 학원의 50주년을 맞이해 요한 23세는 학원장 앵겔스

신부에게 보낸 편지에서 이 학원의 사명에 대해 언급했다. 그 사명이란 첫째로

성음악을 연구하는 학생과 교사를 양성하는 길이고, 둘째로 '로마식 성음악의

자료를 완전히 보전하고 이에 관한 교육을 하기 위해 진지한 연구를 행하는'

일이다. 1963년 11월 22일 바오로 6세는 서간 Nobile subsidium(고귀한 보좌)에서

국제 성음악 학회를 설립했다. 이 서간 중에서 바오로 6세는 성음악의 연구와

발전에 관해 역대의 위태한 교황이 말한 바 생각을 설명한 뒤에 성음악에 대한

국제 조직이 필요한 이유를 말하고 있다. "이들(성비오 10세에서 요한 23세에

이르는) 역대 교황의 생각에 의하면 성음악을 통해 고귀한 예술에 종사하는 모든

사람이 서로 일치하고 또 교황청과도 더한층 일치해야 할 것이다. 교황청은

성음악의 요구를 연구할 국제적 학회를 설립하고, 성음악에 관해 사회가 내린

결정 사항을 실행에 옮기도록 주의할 필요가 있었다. 또 선교사를 도와 특히

선교지의 성음악에 대한 중요하고 또한 중대한 문제를 해결해야 한다.

성음악의 영역에서 규칙을 실행에 옮기기 위해 선교지의 교회 책임자가 내놓은

여러 가지 안을 적절히 조절해야 하고, 또 성음악 작품의 출판 및 이 예술의

전통에 관한 연구를 장려해야 한다." (La Documentation Catholique, t, LXI, n.

1420, col. 358.) 교환 서간은 이 학회의 운영에 관한 자세한 규정을 설명하면서

끝맺고 있다. 1967년의 지침은 봉사자들에게 전례의 노래를 실제적이고도

기술적인 것뿐 아니라, 그 영적 의미와 교리를 가르치려는 배려에서 기쁨이 흘러

넘치고 있다. 이미 말한 바와 같이 창미사에 참여할 때는 여러 가지 단계가 있다.

무엇보다도 먼저 의식의 주재자인 집전 사제 자신이 그리스도의 대리자로서

의식을 집행하고 있음을 자각해 그 역할을 다하도록 교육을 받아야 한다(지침

14조). 모든 성직 봉사자는 각자 자신에게 맡겨진 역할을 다함과 동시에 신자로서

신자들과 하나가 되어 전례 의식에 참여하도록 힘써야 한다(지침 26조). 또

지침은 성가대(24조)나 지도적으로 노래하는 사람(21조)이나 악기의

반주자나(67조) 작곡자나 성음악의 전문가(61조)에 대해 전례의 정신을 몸에 배게

하고 전례문이나 전례에 사용되는 말을 충분히 이해해 사제와 더불어 의식을

행하는 봉사자들의 요구를 알도록 호소하고 있다.  이 지침 제52조는 전례 헌장의

115조의 일부분을 인용하고 있다. 거기에는 성음악 교육을 담당한 자(즉, 남녀

수도자, 교구 교육 기관의 책임자 및 신학생이나 학생)에 대해 특별히 말하고 이

사람들이 일반 신자를 교육할 의무를 강조하고 있다. 지침 제5조는 다음과 같은

말로 맺고 있다. "무엇보다도 먼저 그레고리오 성가를 연구하고 노래할 것을

장려해야 한다. 그레고리오 성가는 독특한 성질의 음악으로서 전례 음악 발전의,

말하자면 중요한 기초를 이루고 있기 때문이다." 성음악 안에서 그레고리오

성가의 이와 같은 지위는 전례 헌장 116조의 처음에 "첫 자리를 차지한다."라고

명시되어 있다.

5. 그레고리오 성가와 다성 음악(116조)

116(a) "성교회는 그레고리오 성가를 로마식 전례의 고유한 성가로 인정한다.

따라서 같은 조건이라면 이 성가가 전례 행위(의식)에서 첫 자리를 차지한다. "

이에 관해 전례헌장 실시평의회는 기관지 『Notitiae』에서 교회의 생각을 다음과

같이 설명하고 있다." 그레고리오 성가의 연구가 당연히 요청된다. 사목적인

상태가 변했는데도 다른 어떤 종류의 노래에도 이처럼 선율과 가사가 일치하고,

독창자나 성가대가 노래하는 훌륭한 노래 중에서 이처럼 예술적으로 세련되어

있고, 말에 붙여진 선율이 이처럼 단순하고 이처럼 종교적이면서 정신적인

표현력을 가진 것이 없다. 우리는 자신이 알아차리고 있지 못하지만 그레고리오

성가의 전통 안에 살고 있다. 만일 그레고리오 성가에 대해 이해를 못한다면

우리는 교육의 기초, 즉 미적이며 종교적인 교육의 기초를 상실하게 된다. 물론

새롭고 더욱 현대적인 성음악을 만드는 것이 요망된다. 그러나 그레고리오 성가는

역시 음악사 안에서 불멸의 업적이고 우리에게 항상 미적이며 영적인 교훈을

주어 모든 시대 안에서 바꿀 수 없는 가치를 갖는 것이다." 그레고리오 성가의

명칭은 성그레고리우스 1세의 이름에서 유래된다고 말하고 있으나 그레고리오

성가가 그에 의해 만들어졌다는 것을 의미하는 것은 아니다. 실제로 그레고리오

성가란 명칭은 770년경부터 쓰이기 시작한 것이다. 그레고리오 성가란 이름이

붙여진 것은 그때까지 cantos romanus(로마의 노래)로 불리고 있던 칸투스

플라누스(cantus planus)에 그레고리오의 이름을 붙여 권위를 부여하려고 했기

때문이다.

('그레고리오 성가'는 다음과 같은 종류의 음악과 구별된다. 그 음악이란 다성

음악이나 악기, 교회의 다른 단성 음악, 예컨대 동방 교회의 단성 음악, 동방 교회

의 대부분의 전례 음악 및 라틴어에 의한 것은 암브로시오스의 전례 성가나

스페인의 전례 음악이다. 또 엄밀만 의미의 그레고리오 성가와 전문과의 사이에는

커다란 차이가 있다. 전문에는 참 그레고리오 성가와 그것보다 이후의 시대에

만들어진 곡, 예컨대 찬가, 속창, 미사 통상문 등을 구별하지 않고(la Messe do

Dumont나 Missa de angelis 등), 또 그레고리오 성가의 말기에 만든 고전적

고유문, 즉 연미사, 삼위일체 미사, 성인 미사와 참 그레고리오 성가를 구별하고

있 지 않다. S. Corbin, "Gregorien(chant)", in Encyclopedie de la Musique, tome

Ⅱ, Paris 1959, p. 347.)  성비오 10세에 의하면 "그레고리오 성가는 로마 가톨릭

교회의 고유한 노래이고, 교회가 고대 교부들로부터 계승한 유일한 노래이며

수세기 동안 전례 규칙에 따라 소중하게 지켜온 노래여서 교회가 순수하게

자신의 것으로서 신자들에게 줄 수 있는 노래이다."(자의교서 3조) 그레고리오

성가는 "전례 고유의 성질을 최고도로 갖고 있고 특히 그것은 성성과 합당한

형식을 갖고 있음이 인정된다. 그리고 여기서 그레고리오 성가의 또 하나의 특징,

즉 보편성을 들 수 있다."(자의교서 2조) 또 비오 12세는 회칙「Musicae Sacrae

Disciplina」안에서 그레고리오 성가의 우수성에 대해 다음과 같이 말하고 있다."

그레고리오 성가를 교회의 유산이라고 부를 수 있는데 그레고리오 성가가 특히

뛰어난 것은 그 성성 때문이다. 전례문과 그것에 붙여준 선율이 꼭 일치하고

있으므로 이 노래는 전례문과 완전히 조화될 뿐 아니라, 또 전례문이 갖고 있는

힘과 효력을 표현한다. 이 노래는 듣는 사람의 마음 안에 부드럽게 들어간다. 그

음악적인 형식은 단순하고 알기 쉬우나 이야말로 숭고하고 성스러운 음악이다."

(41조) 이상에서 열거한 교황들은 그레고리오 성가를 성음악의 모범이라 부르고

내면적으로나 외면적으로나 헤아릴 수 없을 만큼 뛰어남을 드러내고 있다.

a) 먼저 '그레고리오 성가는 성서의 말씀' 즉 시편이나 예언서나 복음서의 말씀을

묵상하는 데서 나온다. 즉 이와 같은 말씀에 접함으로써 생긴 종교적 감정이

표현된다. 그레고리오 성가는 마음의 움직임과 은총의 역사에 의해 생긴 음악이고

단순히 가사에 아름다운 선율을 붙인 것이 아니다.

b) 다음으로 가사에 억양을 붙여서 낭독하면서, 거기서 말씀이 요구하고 있는

리듬이 나온다. … 작곡에 있어서 가사의 신학적 내용을 엄밀히 표현하려고

생각해서는 안 된다. 작곡자는 가사에서 동떨어져 제멋대로 작곡하는 것이 아니라

음악이 필요로 하는 조건을 지켜 작곡해야만 한다.

c) 가사의 채용을 묵상하고 이에 억양을 붙여 낭독한 다음에 노래가 지어진다. 이

노래는 다만 노래하기 위해 된 것이 아니라 그리스도교 신자 공동체를 위한

것이다. 이 공동체는 노래로 그 일치를 표현하는 것뿐 아니라 노래로 스스로를

하느님께 바치려고 한다. 이 공동체는 그레고리오 성가를 부름으로써 전문과

선율을 통해 말하자면 두 번 기도하는 셈이다.

d) 가사의 묵상과 억양을 붙인 낭독에 덧붙여 그 결과를 더 잘 표현하는 노래가

만들어지는데 그레고리오 성가에는 또 두 가지 리듬의 요구가 첨가되어, 말하자면

대위법과 같이 서로가 도와가면서 작용한다. 요구란 여기서는 기본적인 리듬,

인간이 태어나면서부터 갖는 리듬, 생리적 및 인종적 리듬을 표현하려는 것이다.

여기서 그레고리오 성가의 특징이 인정된다. 실로 그레고리오 성가는 인간 자체를

음악적이고 언어적이며 선율적으로 표현한 것이다." (Jean Jeanneteau, "Les

valeurs actuelles du Chant Gregorien", in Le chant liturgique apres Vatican Ⅱ,

Paris 1966, pp. 155-156. Revue Gregorlenne, juillet-aout 1957, pp. 119-122

참조.) 그레고리오 성가는 성음악의 모범이기 때문에 내적 비판에 의해

그레고리오 성가를 연구한다면 어떠한 것이 밝혀질 것인가. 먼저 그레고리오

성가는 놀랄 만큼 풍요한 것이다. 이와 같이 그레고리오 성가가 풍요한 것은

그것이 세 가 지 서로 다른 종류의 곡, 즉 고유문의 노래, 통상문의 노래 및

집전자의 노래로 구성되어 있기 때문이다. 다음으로 그레고리오 성가에는 종교적

분위기를 창조하는 힘이 있고, 전례 의식에 참석하는 사람에게 잘 적응하고, 또

의식의 여러 가지 상황에도, 전례 고유의 정신에도, 전례 의식에서 장엄성의

정도에도, 의식 사이에 기도하기 위한 마음의 움직임에도 잘 일치한다. 그레고리오

성가에는 말과 선율로 자신을 표현하려는 두 가지 요구가 완전히 결합되어 있고

또 기술적인 요소, 즉 리듬과 음(언어와 음악)이 종교적 감정 에 완전히 결합되어

있다." 그레고리오 성가는 관상에서 생긴 것이다. 즉 그레고리오 성가는 내적

생활의 음악이다. 이 음악을 알기 위해서는 기도하면서 노래해야 한다. 만일

그렇지 않으면 성가의 내적 생명을 파악할 수 없다. 그레고리오 성가의 걸작을

재현하는 데는 작곡자나 노래하는 사람의 영적 가치도 큰 영향력을 갖고 있다.

결국 인간은 기술적인 능력만으로 그레고리오 성가를 만들 수 없다. 신앙으로

사는 자는 기도로써 하느님께 인도되고 그때 자신 안에 전혀 상상도 하지 못할

시적이며 음악적인 풍요성을 갖게 된다. 즉 인간의 기도를 낳게 하는 것은 항상

성령이다." (Jean Jeanneteau, op. cit. p. 170.) 1967년의 지침은 오늘날의 전례에서

그레고리오 성가의 지위에 대해 설명하고 있다. 즉 라틴어로 의식을 행할 때에

그레고리오 성가는 수위를 차지할 것이다(지침 50조). 그레고리오 성가를

사용하면 전례 의식도 빠짐없이 행할 수 있다(지침 11조). 또 전례 의식과 그다지

밀접한 관계가 없는 다성 음악보다는 그레고리오 성가를 택할 것이다. 신자들의

일치를 도모하고 이제까지의 전례를 지속시키기 위해 모국어로 집행되는

의식에서도 그레고리오 성가의 통상문을 부르는 것이 바람직하다(지침 41조).

특히 몇 가지 국어를 쓰는 지역에서는 사목상의 편의를 위해 그레고리오 성가를

부르는 것이 좋다(지침 48조). 그러나 그레고리오 성가의 모든 곡이 쇄신된

전례의 요구에 알맞다고는 할 수 없다. 지침에는 "신자들은 고유문의 노래에 될

수 있는 대로 참여하는 것이 바람직하다."(지침 33조)라고 기록되어 있다. 특히

성서봉독 후의 노래, 즉 응송에 참여하는 것이 바람직하다(지침 33조 B). 그런데

그레고리오 성가의 응송은 쇄신된 전례에서는 그 역할을 이미 수행할 수 없는

것으로 생각된다. 응송은 독창자나 성가대의 노래로 되어 버렸기 때문이다. 그

때문에 지침은 어떤 노래를 전례 부흥의 요구에 합치시키기 위해, 미사에 넣을

것을 요구하고 있다(지침 53조 B). 예컨대 입당송에 더욱 긴 시편과 신자들이

노래로 반복하는 부분을 첨가할 수 있다. 이 입당송은 본래 행렬의 노래였으나

입당 행렬을 중지했으므로 다만 교창(안티포나)과 시편의 1절만으로 되어 버렸다.

이것만으로는 집전자와 성직 봉사자들이 제단을 향해 걸어갈 때 쓰기에는 너무

짧아 실용적 역할 을 다할 수 없다. 한편 안티포나는 신자들이 노래하기에는 너무

어렵다. 그 때문에 지침은 전문적인 음악 표현력을 갖고 있지 않는 일반 신자를

위해 더욱 단순한 그레고리오 성자의 곡을 모아 출판하도록 요구하고 있다(지침

50조 B). 또 그레고리오 성가에 알맞은 선집을 만들도록 요구하고 있다. 모두가

소리를 합해 노래하는 Sanctus(거룩하시다)는 신자들에게 가장 노래부르기 쉬운

것으로 성가집 안에 우선적으로 넣는 것이 바람직하다(지침 34조 D). 또 Credo

(신앙고백)도 모든 신자가 노래하는 것이 바람직하다(지침 34조 C). 낭송 미사만이

아니라 가능하면 서서히 창미사를 거행하는 것이 바람직하다. 그 경우, 미사가

라틴말로 행해지고 있는 한 그레고리오 성가로 최소한 집전자가 노래부르고(지침

29조) 차차 고유문이나 통상문의 노래를 그레고리오 성가로 부르는 것이

좋다(지침 30, 36조). 그레고리오 성가곡 중에 전례 부흥의 요구에 맞지 않기

때문에 노래할 수 없게 된 것이 있으면 그것을 신심 행사(pia exercitia)에서 더욱

유효하게 사용할 수도 있다. 이 신심 행사에 참여하는 사람은 일반적으로 열심한

신자들이고 그러므로 그레고리오 성가의 영향을 받기 쉬운 것이다(지침 38조).

116(b) "다른 종류의 교회 음악 특히 다음 곡도 제30조에 따라 전례 의식의

정신과 부합하는 한 전례 집전에서 결코 배척되지 않는다." (전례 헌장 117(b)에

대한 설명에 기술되어 있듯이 1967년 10월 3일 Graduale Simplex가 발행됨으로써

이 요구는 채워졌다.  여기서 '다성 음악'이라는 몇 가지 성부에 의한 음악은

넓은 의미에서가 아니고, 성비오 10세의 자의교서나 비오 12세의 회칙 안에

씌어진 의미, 즉 a capella (무반주)의 성악곡, 후기 르네상스의 작곡가들, 예컨대

팔레스트리나가 작곡한 곡과 같은 것을 가리키고 있다.) 성비오 10세는 이렇게

말하고 있다. "고전적인 다성 음악은 모든 성음악의 모범인 그레고리오 성가에

매우 가깝다. 그리고 이 때문에 고전적인 다성 음악 은 그레고리오 성가와 더불어

교회의 가장 장엄한 의식, 예컨대 교황좌 성당의 의식에서 사용될 만한 가치가

있는 것이다 "(자의교서 4조) 또 비오 12세는 이런 종류의 다성 음악을 성음악

중에서도 매우 가치가 높은 것이라고 하고 있다. "다성 음악이 전례 음악으로서의

요구를 채운다면 전례 의식을 장엄하게 하는 데 도움이 될 것이고, 특히 신자들의

마음에 순수한 감정을 낳게 할 것이다." (Musicae Sacrae Disciplina, 52.) 그러나

다음과 같은 주의를 주고 있다. "교회 안에 다성부에 의한 노래, 특히 길고 복잡한

형식의 노래를 들여 놓치않도록 주의해야만 한다. 이와 같은 노래는 지루하기

때문에 전례문의 의미를 애매하게 하거나 전례 의식의 진행을 방해하거나, 혹은

전례 의식을 손상시키고 나아가 노래하는 사람들의 노력을 쓸모 없게 해 버린다."

(Ibid., 55.) "전례의 역사와 성음악의 역사를 조사해 본다면, 사목적인 원리와

미학적인 원리 사이에 끊임없는 긴장이 있음을 인정할 수 있다. 이 긴장 때문에

성음악은 자주 전례에서 이탈하는 결과가 되었다. 즉 예술이 전례를, 말하자면

질식시키는 일이 생겼다. 전례는 하느님과 인간과의 관계를 항상 내재적인 것,

정신적인 것으로 하려고 하는데, 이 내재적 가치는 인간성 때문에 언제나 품위를

잃는 경향이 있다. 한편 예술 작품의 창조는 점차로 외적인 것, 외적인 풍요성으로

향하는 경향이 있다. 그 때문에 기술이 어느 정도의 한계에 달하면 작품은 본래의

의도에서 멀어져 너무나도 감각적인 것이 되고 기교에 빠져 버리는 일이 있다.

예술의 역사를 보면 이와 같은 예를 자주 볼 수 있다. 따라서 전례 의 쇄신, 특히

성음악을 쇄신하려는 우리는 여기서 다성 음악의 기본적 지위와 의의가 무엇인가,

또 전례 안에서 어떻게 이를 유익하게 쓸 것인가를 확실히 알아야 한다.

첫째로, 전례의 의식은 전례의 규칙에 따라 행해지는데 음악 때문에 이 규칙이

조금이라도 왜곡되는 일이 있어서는 안 된다. 너무나 기교적으로 만들어진 성음악

때문에 의식에 참여하는 의의나 거기에서 말한 말씀의 이해나 신자 전체의

일치나 각 사람의 역할 등이 가리워져 그 때문에 성음악의 본질적인 것이

상실되는 일이 있어서는 안 된다. 따라서 다성 음악은 전례 의식에서 어떤

조건이라 제약에 따라야 한다. 다성 음악은 전례에서 무제한의 사용이 인정될 수

없다. 그러나 전례에 의해 부과된 이와 같은 규정 때문에 전례 성가의 예술적

내용이 어떠한 것이어야 할까를 생각하게 되었고, 또 이 규정이 예술을

손상시키는 것이 아니라 도리어 예술적 창조력을 낳게 하는 계기를 만든 것이다.

단성 음악에 비교한다면, 다성 음악은 음악적 내용을 새로운 차원에서 전하는

것이다. 그 때문에 다성 음악은 더욱 풍요하고 더욱 조형적이며 화려한 음악이다.

다성 음악은 말씀 안에 약동하고 있고 더욱이 말만으로 표현할 수 없는 내용을

더욱 생생하게 전할 수 있다. 그러나 다성 음악이 말의 의미, 즉 그 지적인 실체를

반드시 정확하게 나타낸다고는 할 수 없다. 적어도 그것은 어떤 형식의 다성

음악을 사용하는가에 달려 있다. 가사의 음절을 제창으로 부르면 말의 내용이

이해되도록 노래할 수 있다. 그러나 많은 장식을 붙이거나 다성부로 노래하면

전례문의 이해를 손상시킬 위험이 있다. 전례문을 듣고 이해할 수 있도록

노력하는 것과 노래로 전례문의 내용을 강조하는 것 사이에는 항상 모순이

생긴다. 그러므로 우리는 전례 의식에는 어떤 노래가 가장 합당한가, 혹은 어떠한

경우에 단성 음악과 다성 음악의 양쪽을 사용할 수 있는가를 생각해야만 한다.

우리는 전례의 모든 노래를 다같이 다를 수 없다. 의식 도중에 말만 외우고

회중과 집전자 사이에 대화구가 교환되는 경우에는 전례문을 분명히 이해할 수

있도록 노래하는 것이 첫째 조건이다. 전례문의 이해를 방해하는 다성부의 노래는

모두 배제해야 한다 그러나 전례 의식의 진행에서 그 분위기를 조성하기 위한

노래의 경우에는 노래 전체의 의미를 대체로 알 수 있으면 된다. 이와 같은

노래는 의식을 장엄하게 하고 그 의의를 분명히 하는 것이 목적이기 때문이 다.

따라서 이와 같은 노래를 적어도 어떤 부분에서는 다성부로 노래하고, 또

음악적인 장식을 할 수도 있다. 예컨대 다성부로 노래하면 노래의 효과를 더욱

강하게 하는 것도 가능하다. 노래의 길이, 형식 및 그것을 신자들과 어떻게 나누어

부르는가 하는 것은 전례의 규칙에 따라 정해져 있고, 이 규칙의 위반은 일체

허락되지 않는다." (Erhard Quack, op. cit., pp. 213-215.) 1967년의 지침에는 다성

음악의 사용에 관해 몇 가지 규칙을 말하고 있다. 지침은 귀중한 성음악의 유산을

대성당이나 신학교나 기타 교회 관계의 시설에서 사용하도록 요구하고 있다.

지역의 사정이 허락하는 한 그 지역에서 성음악의 유산을 다용하기 위해 최대의

노력을 하도록 희망하고 있다(지침 20조). 일반 신자가 충분한 음악 교육을 받지

않은 경우에는 성가대만이 다성부로 노래하도록 하는 것이 좋다. 그러나 이 경우

일반 신자가 자기에 관계 있는 부분을 전혀 노래하지 않게 되어서는 안 된다(지침

16조), 지침은 음악적인 화려함이 아니라 전례 의식을 완전하게 행하도록

요구하고 있고(지침 11조), 특히 미사 통상문의 노래를 다성부로 부를 경우, 일반

신자를 노래하는 데서 제외하지 않도록 주의하고 있다(지침 30조 A; 20조 B; 16

조 C). 다성부로 노래하는 것은 의식의 양식에 변화를 주어 대축일 기쁨의

분위기를 조성하기 위해 매우 유효하다고 강조하고 있다(지침 10조). 또 말씀의

전례, 혹은 신심 행사에서 전례 쇄신을 위해 전례 의식에서 실제로 사용할 수

없게 되어 버린 곡을 사용하는 것이 좋다고 하고 있다(지침 46조). 의심할 여지도

없이 다성이나 화음을 사용하는 것은 많은 현대인에게 자연적이면서 종교적인

요구이고 단성 음악에서는 이만큼의 만족을 기대할 수 없다. 당연히 모든

신자들의 노래에 적당한 다성 음악을 넣는 것은 가능하다.

6. 그레고리오 성가의 악보 출판(117조)

117(a) "그레고리오 성가집의 표준판은 보완되어야 한다. 그 밖에 성비오 10세의

개혁 후 출판된 책들에 대한 비평 연구판이 마련되어야 한다 "

그레고리오 성가는 로마식 성음악의 대표적인 것이지만, 이 그레고리오 성가의

규범안을 완성해야 한다. 바티칸 공의회 이전에 앙글레 신부는 그 필요를

강조했다. "우리는 이제까지 Kyriale(키리에집 1905), Graduale(그라두알레집,

1907), Antiphonale pro diurnis horis(일중교창성가집, 1912; 제2판, 1919),

Officium Nativitatis(성탄절 전례성가집, 1926)를 발행했다. 그러나 성비오 10세의

원리(secundum codicum fidem)에 의해 쇄신된 노래, 즉 Liver

Responsorialis(답창집)나 Pontificale Romanum(주교 전례서)이나 Proces

sionarium(행렬용 성가집)이나 Hymnarium(성가집) 등이 아직 발행되어 있지

않다. 1907년부터 오늘에 이르기까지 새로운 연구의 결과, 네우마, 즉 그레고리오

성가의 특유한 음표에 관해 이제까지 모르고 있었던 규칙이 발견되었으며 이는

성음악에 매우 가치 있는 것이다. 또 네우마의 연구는 가톨릭 학자 사이에도 또

가톨릭 학자가 아닌 경우에도 대단히 진척되고 있으므로 Graduale

Romanum(미사 전례서의 그레고리오 성가집)의 비판판을 출판할 것을 고려해야

한다. 1905년 로마에서 열린 국제 성음악 회의는 이 비판판의 출판, 즉 솔렘의

수도자들이 준비한 비판판의 출판을 강력히 희망했다. (Mgr. I. Angles, Bollettino

degli amici del Pomtificio Instituto di Musica Sacra, An. Ⅶ, n. 1-2,

marzo-giugno 1960. 6) 117(b) "작은 성당에서 사용하기 위하여 간단한 곡조로 된

판을 마련하면 좋을 것이다." 교황청은 1967년 10월 3일 「Graduale Simplex」를

출판했는데 이것은 본당에서 1년 중의 미사에 사용하기 위해 개정되고 단순화된

그레고리오 성가집이다. 이 그레고리오 성가집은 예부성성과 전례헌장

실시평의회에서 동시에 인가되었다. 전례헌장 실시평의회 비서국의 일원인

코글란(Peter coughlan)에 의하면 이 새로운 책은 성비오 10세가 시작한 전례

음악 쇄신의 결정이다. 더 정확히 말한다면 1956년에 예부성성이 시사했듯이 더욱

단순한 선율을 만들려는 노력이 이 성가집의 출판으로 실현된 것이다. 공의회는

단순한 선율을 만드는 일을 인계받아 이로 인해 신자가 미사에 참여하는 것을

촉진하도록 노력했다.  실제로 많은 신자들에게는 옛날의 「Graduale

Romanum」선율은 너무나 복잡해서 노래할 수 없었다.  그레고리오 성가의

새로운 「Graduale simplex」에는 미사 전례서에 나와 있는 입당송, 봉헌송,

영성체송의 새로운 가사가 몇 개 실려 있는데, 이 새로운 가사는 오직 노래할

때만 쓰이고 낭독하는 경우에는 미사 전례서에 나와 있는 본래의 가사만이

사용된다. 이 책에는 또 입당송, 봉헌송, 영성체송에 1년 동안 여러 가지

시기(예컨대 대림절, 사순절 등)를 통해 같은 가사와 선율이 있다. 몇몇 일요일에

시기에 따라 같은 가사와 선율로 입당송이나 봉헌송이나 영성체송을 노래할 수

있다. 이렇게 함으로써 일반 신자는 이들의 노래를 더욱 쉽게 익혀 노래할 수

있었다. 이와 같이 이 새로운 책에는 전례의 옛 관습이 다시 채택되고 있다.

(Sunday Examiner, p.9, Oct. 20th, 1967)

7. 일반 찬미가집 (118조)

118 "전례 법규의 규정에 따라 신심 행사 중에나 바로 전례 의식 중에라도

신자들의 소리가 울릴 수 있도록 종교적 대중 가곡을 적극 장려하여야 한다."

여기서 문제가 되고 있는 종교적 대중 가곡이란 전례 의식 안에서 노래하는

신자들의 노래, 예컨대 통상문의 노래와는 별도의 것이다. 종교적 대중 가곡 즉

보통 성가는 라틴어이든 번역이든 교회 안에서 정식으로 결정된 이외의 가사, 즉

교구 혹은 본당에서 만든 가사를 사용하고 있는 것이다. 이와 같은 가사는 대부분

그 나라의 말로 만들어지고 있다. 이런 종류의 노래는 전례 성가의 영향을 받아

만들어진 것이 각 민족의 혼이나 감정에 맞도록 바꾸어진 것이다. 비오 12세의

생각에 의하면 종교적 대중 가곡(보통 성가)이 교회에 받아들여지는 데는 그것이

그리스도교의 교의를 반영하고 그리스도교의 교의를 나타내는 것이어야만 한다.

가사는 알기 쉬운 것이어야만 하고 또 선율도 누구나 노래할 수 있는 단순한

것이어야 한다. 이와 같이 보통 성가는 짧고 알기 쉬운 것인 동시에, 위엄과 어느

정도의 종교적 장엄성을 갖추고 있어야만 한다.  전례 의식 이외의 신심 행사와

거룩한 행사(sacra et pia exercitia) (여기서 신심 행사에 '거룩한'이란 형용사가

붙어 있는데, 신심 행사의 의미는 1958년의 지침 15조에 전례 의식과는 분명히

구별되는 것으로 정의되고 있다. 그러나 '거룩한'이란 형용사가 부과된 것은 신심

행사의 관념을 더욱 확장하기 위해서일 것이다. 이것은 전례 헌장 제13조를 보면

분명해진다.) 에서는 보통 성가를 사용하는 것이 바람직하다. 그러나 "장엄 미사

이외의 미사에서 보통 성가는 신자가 미사에 노래하지 않는 소수의 방관자로서가

아니고 영과 소리를 갖고 참여해 사제의 기도와 더불어 기도할 때에 매우

유효하다. 다만 그 경우 쓰이는 보통 성가는 미사 각 부분과 일치해 있어야 한다."

(비오 12세 회칙 「Musicae Sacrae Disciplina」, n.59; 64)

8. 선교지의 성음악(119조)

119 "어떤 지방, 포교 지방의 국민들은 그들의 종교 생활이나, 또는 사회 생활에

있어 중대한 역할을 하고 있는 고유한 음악의 전통을 가지고 있다. 그들의 종교적

감정을 형성하기 위해서나 그들의 특성을 전례에 적응시키기 위해서 제39조 및

제40조의 정신을 따라 그들의 음악에 정당한 평가와 합당한 자리를 부여하여야

한다. 그러므로 선교사들에게서 음악적 교양을 습득케 하는 데 있어 서는 그들이

가능한 범위 내에서 그 국민의 전통적 음악을 학교에서나 거룩한 행사에서

장려할 수 있게 되도록 온갖 노력을 기울여야 한다." 이미 비오 12세의 회칙

「Musicae Sacrae Disciplina」는 선교지의 성음악에 대해 분명히 문제를

제기했다. (Ibid., n 65; 66; 68 참조) 즉 선교사는 "성음악 문제를 중요한 과제의

하나로 생각해야 할 것이다."라고 말했다. 파리 음악회는 1957년 7월, 이 문제에

대해 3가지 희망을 표명했다. 즉 로마식 전례에 이상적인 노래로 그레고리오

성가를 육성할 필요가 있다. 어느 지역에 특유한 전통에 의한 민족의 고유한

양식의 곡을 발달시킬 필요가 있다. 교회의 교육 기관이나 선교 책임을 맡은 자는

상술한 곡의 창작에 협조해야 한다. 1958년 예부성성의 지침은 이와 같은 생각에

따라 전례와 전례 성가에 관한 선교사의 양성을 주장하고 있다. 선교사나

선교지의 사제들로부터 얻은 여러 가지 증언을 비교 검토한 결과, 예부성성은

매우 오래된 풍요한 문화를 가진 민족과 그와 같은 문화를 갖지 않은 민족

사이에 분명한 구별을 두었다. 지침의 취치는 민족이 갖는 종교적 정신을 전혀

별개의 것으로 바꾼다는 그릇된 구실하에 종교적 정신을 소멸하는 것이 아니라

미신을 제거하고 종교적 정신을 정화하여 이를 서서히 세련시킴으로써 드디어는

그리스도교적으로 되게 한다는 것이다. 이 목적을 달성하기 위한 주된 방법으로

신심 행사의 사용을 교회는 권해 왔다. 전례의 형식이 엄격히 정해져 있는데 비해

신심 행사의 형식은 더욱 단순하고 적당히 변경해 여러 가지 뉘앙스를 보태고, 또

민족의 요구나 관습에 될 수 있으면 맞도록 바꿀 수 있다. 그 때문에 신심 행사는

일종의 전례 임무를 다하고 이 점에서 선교에 결정적 영향을 미치게 한다.  또

교회는 전례 성가에 모국어를 사용함으로써 일보 전진한 것이다. 이제부터는 각

민족의 혼을 나타내는 선율과 리듬을 전례문에 보탤 수 있게 되었다.  그러나

어떤 나라의 음악이 그와 같이 되는 데는 전례 헌장이 지적하고 있듯이 '종교

생활이나 또는 사회 생활에 있어 중대한 역할을 하고 있을' 필요가 있다. 어느

나라 음악이 전통적으로 오랜 것이라는 이유만으로는 불충분하다. 20세기

사람들의 혼을 표현함과 동시에, 또 그리스도의 혼도 표현하는 것이어야 한 다.

전례 의식 안에서 사람들의 혼을 그리스도의 혼과 일치시키는 것이어야만 한다.

전통적인 것이라도 비종교적인 음악은 가톨릭의 의식에 합당한 것이 아니다. 한편

비록 종교적인 음악이라도 그리스도의 정신, 즉 평화와 신뢰와 감사와 사랑의

정신을 결여한 음악은 결코 사용할 수 없다. 교회는 '종교적인 감정을 육성하고'

더욱이 전통적인 요소를 보유하면서 내용이 새로운 음악을 만들 것을 요구하고

있다.

9. 오르간과 기타 악기 (120조)

120 "라틴 교회에서 파이프 오르간은 전통적인 악기로서 크게 존중되어야 한다.

그 음향은 교회 의식에 놀라운 광채를 더하고 정신을 하느님 및 천상에로 힘차게

들어올릴 수 있다.  그러나 다른 악기는 제22조 제 2항, 제36조 및 제40조에

의거해서 지역 교회 당국의 판단과 결정에 따라 성스러운 용도에 적합하거나,

혹은 적합할 수 있고 성전의 위엄에 상응하고 또 한 참으로 신자들의 신심

계발에 도움이 된다면 전례에 이용하는 것을 허용할 수 있다."

전례 헌장의 이 조문은 비오 10세의 자의교서, 비오 12세의 회칙 「Musicae

Sacrae Disciplina」, 1958년의 지침에서 말한 가르침을 더욱 정확히 하고

완성시킨 것이다. 이 조문은 1967년의 지침에 의해 더욱 정확하고 구체적으로

서술된다. 이 지침은 악기 사용에 대해 "악기는 전례 의식 안에서 노래를

수반하는 경우나 악기만의 연주에 의한 경우나 다 대단히 유효하게 쓰인다."(지침

62 조)라고 말하고, 이어서 헌장 120조를 그대로 인용하고 있다.  이미 본 바와

같이 교회는 그 초기에 악기에 대한 유대교의 관습, 즉 예배에 악기를 많이 쓰는

관습과 결별했다. 예수는 무엇보다도 영과 진리에 의해 기도하도록 우리를

가르치고 성바울로는 그리스도교 신자가 시편이나 찬가, 기도의 정상적 표현

수단을 써서 '마음 속으로'(에페 5, 19; 골로 3, 16), 그리고 '지혜로써'(1고린 14,

15) 노래해야만 한다고 말하고 있다. 초대 교회의 교부들은 적어도 기도 안에서

악기를 사용하는 것은 좋지 않은 것으로 생각하고 있었던 것 같다. "그리스도교

신자들의 회합은 악기에 의한 음악을 뺀 진지한 것이어야 한다. 실제로 악기는

사람들을 전쟁으로 몰아 넣거나 욕망에 불붙이거나 사랑의 정열을 불태우거나

노여움을 선동하는 데 합당한 것이다." (알렉산드리아의 클레멘스, Titus Flavius

Clemens (150-211/216) ; PG 8, 440-444) 초대 교회 이후에 교회는 그때까지

악기에 대해 보였던 엄격한 태도를 약간 완화하여, 교회 안에서 어느 정도 악기를

사용하는 것을 너그럽게 보게 되었다. 중세에서는 교회와 세속을 분명히 구별할

필요가 그다지 느껴지지 않았다. 그리스도교 사회에 살았던 중세 사람들은

인간적인 감정을 표현하는 것과 같은 음악적 표현을 써서 하느님을 찬미했던

것이다. 중세기의 서방 교회에서는 왕후 귀족의 궁전이나 큰집의 음악가들이 쓰는

것과 대체로 같은 악기를 쓰고 있었다. 전례 헌장은 파이프 오르간을 교회의

전통적 악기라고 부르고 있다. "파이프 오르간은 교회 성당 안에서 사용을

인정하고 있는 악기 중에서도 당연히 수위를 차지할 가치가 있다. 파이프

오르간은 전례의 노래나 의식에 완전히 일치하기 때문이다. 이 악기는 교회

의식을 매우 빛나게 하고 특별히 장엄하게 한다.  파이프 오르간은 장엄한 음색이

신자의 혼을 감동시켜, 그 마음에 천국의 기쁨에 가까운 기쁨을 불어넣고

신자들을 하느님과 천국 쪽으로 들어올리는 것이다." (비오 12세 회칙 「Musicae

Sacrae Disciplina」. 그러나 여기서 다음 사항에 주목하겠다. 즉 동방 교회의

신자는 파이프 오르간을 사용하지 않는데 세계 가톨릭 교회가 파이프 오르간을

반드시 사용하는 것은 가능한 것이 아니고 또 합당하지도 않다. 파이프 오르간이

전통적인 악기라고 하더라도 그것이 인정되는 것은 일정 한 시간과 공간

안에서이다.)" 파이프 오르간의 음악은 성가에 따라 발전했다. 이 음악은 전례

성가의 선율에 따라 만들어져 전례 성가의 틀을 만들어냈다. 파이프 오르간의

음악은 2성부로 교대로 노래하는 선창자를 대신해 전례 성가 자체 안에

들어갔다." (G. Nassoy, Le guide liturgique de l'organiste, Paris 1965, p.47.)

비오 12세는 회칙 「Musicae Sacrae disciplina」에서 의식에서 오르간의 사용을

정당화하기 위해 그 종교적 효과에 대해 말했으나 여기서 더욱 약간의 기술적

고찰을 첨가하는 것도 무익하지는 않다. "파이프 오르간은 어떠한 도움이 되는

것인가? 오르간은 그 250년의 역사를 통해 항상 같은 목적을 수행해 왔다. 오르간

반주에 의해 노래를 올바르게 부를 수 있게 하고 반향에 의한 불편을 보정할 수

있다. 즉, 이는 잘 알려지고 또 증명되어 있는 것인데 반사음이 너무 빨리

사라지거나 너무 길게 남아 있는 곳에서는 올바로 또 아름답게 노래하는 것이

특히 남성에게는 불가능하다. 그와 마찬가지로 노래하는 사람의 요구(반사음이

4초간 계속됨)와 청중의 요구(반사음이 1초 반 계속됨)를 동시에 만족시키는 음향

효과를 내는 것은 불가능하다. 그러나 오르간의 음은 반사음을 약간 길게해,

노래하는 사람이 부를 수 있게 하고, 또 오르간의 반사음 이 너무 길게 되지 않는

한 그 분명한 음 때문에 청중에게 선율과 리듬을 명확하게 느끼게 한다. 모든

악기는 독주 악기로 연주하게 되기까지는 이와 같은 두 가지 역할, 즉 부르는

사람과 청중의 요구를 만족시키는 역할을 해왔다. 그러나 오르간은 그 구조에

있어서 이와 같은 두 가지 역할을 하는 데 가장 적합한 악기이다. 오르간의

중심을 이루는 요소인 플레눔(plenum)은 '모음', 즉 인간의 소리에 의한 모음과

전적으로 같게 인공적으로 만들어지게 되었다. 사람은 자기의 소리에 더욱 가까운

성질의 반주가 있으면 더 잘 노래할 수 있다. … 오르간 건반의 음악은 오랫동안

인간의 소리의 폭과 같은 것이었다." (Alain Lequeux, "L'orgue et ses

problemes", in L'Art sacre, n. 9-10, mai-juin 1967, p. 3) 어떤 지역의 어떤

경우에서는 다른 악기가 오르간보다도 적당하다고 생각한다. 이에 대해 바티칸

공의회는 다음과 같은 세 가지 조건을 제시하고 있다.

그 조건이란 a) 교회의 의식에 합치하는가, b) 교회의 거룩한 성질에 적합한가, c)

신자들의 신심을 참으로 도울 수 있는가 하는 것이다. 이 점에 대해 1963년

지침은 다음과 같은 지시를 하고 있다. "악기를 결정하고 이를 사용함에 있어서

각 민족의 마음이나 관습을 고려해야 한다. 그러나 악기 가운데 상식적으로든 또

그 사용법에 있어서건 세속 음악에만 적당한 악기는 어떠한 전례 의식에서도 또

신심 행사와 거룩한 행사에 사용해서는 안 된다. 전례 의식 안에서 사용이 인정된

모든 악기를 쓰는 데 있어서는 그것이 의식의 요구를 채우고 의식의 아름다움을

높이며 또 신자를 교화하도록 배려해야만 한다."(지침 63조) (성비오 10세는

자의교서 중에서 전례 의식에 피아노의 사용을 분명히 금지했다. 여기에는 몇

가지 이유가 있었다. 피아노는 특히 세속 음악에 흔히 사용되는 것인데 같은 것을

바이올린에 대해서도 말할 수 있다. 그러나 바이올린은 전례 의식에 사용할 것을

권고하고 있다. 이는 바이올린이 인간 소리의 뉘앙스를 낼 수 있기 때문이다.

이에 반해 피아노는 타악기로서 그 강한 음에 의해 청각이 자극되어 정신 집중을

불가능하게 한다.) 현대에서는 어떤 민족의 음악적 특성을 한마디로 분명히

표현하는 것은 거의 불가능하다. 각 민족이 갖고 있는 음악에는 참으로 여러

가지가 있어 각자가 특정한 악기를 써서 연주한다. 그 점에서 현재 인기 있는

금관 악기나 타악기를 깊이 생각하지 않고 성당 안에서 쓰는 것은 새로운 악기를

써도 좋다는 교회의 권고에 반드시 맞는 것은 아니다. 그러나 신자 단체의 사목적

요구에 따라 이미 정해진 의식 가운데 적당한 양식을 고르고 또 이 양식에 따라

적당한 음악을 고르는 것이 좋을 것이다. 격언에도 있듯이 '양식은 인간

자체'이다. 양식은 어떤 단체 자체를 나타낸다고 해도 좋을 것이다. 요컨대 단체의

요구에 맞는 의식의 양식에 따라 어떠한 성질이나 종류의 악기를 사용하면

좋을까가 결정되는 것이다. 전례 성가의 반주에 악기를 쓰는 것은 신자들에게

유익할 것이다. 다만 그 경우 악기의 음이 너무 커서 소리가 죽어 버리거나

전례문이 안 들리게 되는 일이 있어서는 안 된다. 그리고 "사제 혹은 전례

붕사자가 자기에게 속한 노래를 부를 때는 악기의 연주를 중지해야만 한다."(지침

64조) 창미사나 평미사의 경우, 미사의 처음(사제가 제단을 향해 걸어 갈 때),

봉헌 때, 영성체 때, 미사의 마지막 때 등에 오르간이나 기타 악기를 독주의

형식으로 써도 좋다(지침 65조) (이 지침은 성변화 후의 악기의 연주에 대해서는

아무런 언급이 없다. 1958년의 지침은 '주의 기도를 외울 때까지 경건한 침묵을

지키도록' 권하고 있다. 그러나 아마도 이 지침의 지도자는 언젠가는 성변화 후의

전문이 큰 소리로 외워지게 된다고 예상했으므로 성변화 후의 악기 연주에

대해서도 아무런 언급이 없었을 것이 다.) "이상과 같은 악기를 독주 형식으로

쓰는 것은 대림절이나 사순절, 성주간의 최후의 3일 및 죽은 이를 위한 성무일도,

혹은 연미사 동안은 인정하지 않는다." (지침 66조) 이 규칙은 오르간이 화려한

분위기를 만든다고 생각되었던 옛날의 전통적 관습에 의한 것이다. 그러나

오르간이 그리스도교적 통회나 상중의 기분에 알맞는 분위기를 만들 수 있다고

생각하게 된다면, 이 규칙도 변할 것으로 생각된다. (전통적으로 대림절의 제

3일요일(Gaudete의 주일)과 사순절의 제 4일요일(Laetare의 주일)에는 악기의

독주가 허락되고 있다. 이들 예외는 지침 중에 명시되어 있지 않으나 폐지된 것은

아니다.) 이에 반해 "이제부터는 성주간의 최후 3일 동안에도 노래에 악기의

반주를 붙일 수 있다." (전례 음악의 지침에 대한 '전례헌장 실시평의회'의 주석,

N. 66.) 그리하여 오르간 반주자는 성가대나 일반 신자가 노래하기 전에

노래부르기 쉽게 하기 위해 짧은 전주를 즉흥적으로, 또는 이미 쓰여진 악보에

따라 연주하는데, 이는 독주가 아니고 반주의 일부이다. 1967년의 지침 마지막

부분에는 오르간 및 기타 악기 반주자는 자신의 악기 연주에 능숙할 뿐 아니라

전례의 정신을 알고 이를 몸에 익히는 것이 요구되고 있다(지침 67조 ).

10. 작곡과 작사(121조)

121 "음악가는 그리스도교적 정신에 젖어 교회 음악을 장려하고 그 재보를

늘리도록 부름받았다는 것을 자각해야 한다. 작곡을 하되 참된 교회 특징을

지니고 큰 성가대에서만 창할 수 있을 뿐 아니라 작은 성가대에도 알맞으며, 또한

전체 신자들의 능동적 참여를 돕는 곡을 만들어야 한다. 성가의 가사는 가톨릭

교리에 부합하여야 하며 주로 성경과 전례에서 취해야 한다."

이상의 3절에는 각기 귀중한 가르침이 포함되어 있다.

제 1절은 어떠한 역할을 갖는 것이든 성음악에 관여하는 모든 사람을 향해,

'그리스도교의 정신에 충만되어' 있지 않으면 안 된다는 것을 강조하고 있다.

음악으로 그리스도교의 정신을 표현하기 위해 그들은 그리스도교의 정신을 갖고

있어야만 하고 이를 위해서는 올바른 그리스도교적 생활을 해야만 한다. 음악이

'하느님의 영광과 신자들의 성화와 교화'란 목적을 달성하도록 음악가는 하느님과

그 형제들을 사랑하고 그들과 애덕 안에서 일치해 살아야만 한다.

제 2절은 특히 작곡자를 향해 말하고 있다. 전례에 모국어 사용이 허락된 현재,

작곡자의 역할은 이전보다 더 커졌다. 1967년의 지침에 의하면 작곡자의 주된

역할은 성음악의 전통을 계승하면서 이 면에 있어서 교회에 봉사하는 일이다.

"음악가는 위에서 말한 새로운 일을 시작함에 있어서 이 전통을 꼭 계승하려고

노력해야 한다. 음악가는 옛 작품을 조사해 그 양식이나 특징을 연구함과 동시에

전례의 새로운 규칙이나 새로운 요구도 고려할 필요가 있다." (지침 57조)

전통을 계승한다는 것은 옛 사람이 만든 것과 같은 것을 만드는 것이 아니고, 옛

사람이 성음악을 만드는 데 있어서 취한 태도를 알고 이에 따라 전례의 새로운

규칙과 새로운 요구에 알맞는 새로운 노래를 만드는 것이다. 그 점에서 '새로운

작품의 창작을 올바르게 촉진하기'(지침 52조) 위해서는 그레고리오 성가의

연구와 이를 노래하는 것이 유익할 것이다. 이것을 성비오 10세는 이미 60년 전에

말하고 있다. 새로운 성음악을 만드는 데 있어서 두 가지 요구를 동시에

조화시켜야 한다. 다른 하나는 전례 의식을 행하는 신자들의 요구이다.  어떤

작품도 '새로운 규칙과 요구'(지침 59조)에 따라 전례 안에서 맡겨진 봉사적

임무를 충분히 다해야 한다. 작곡자는 의식의 참다운 요구를 채우도록 노력할

필요가 있다 즉 뛰어난 능력을 가진 성가대뿐 아니라 보통 성가대도, 신자들도

노래부르며 전례에 참여할 수 있는 곡을 만드는 것이 좋겠다.  이는 작곡자에게

커다란 문제이다. 뛰어난 성가대를 위해 곡을 만드는 것은 소리의 양과 질이

갖추어져 있지 않은 성가대를 위해 곡을 만드는 것보다 훨씬 용이하다. 실제로

작은 성가대는 4성부로 노래할 수 없는 일이 많다. 그럼에도 불구하고 작곡자는

모든 본당에 봉사할 수 있도록 노력해야 한다. 본당은 비록 음악적으로는

빈약하더라도 전례 의식면에서는 참으로 풍요성을 갖고 있기 때문이다. 어떤

노래의 전례적 가치는 노래하는 사람의 수나 화음의 풍요성에 의해 결정되는

것이 아니라 그것이 참으로 그리스도교의 정신에 따라 불려지느냐의 여부에 따라

결정되는 것이다. 전례 헌장 제121조 3절은 성가의 가사에 대해 말하고 있다.

여기서는 가사가 개인적인 감정을 나타내는 것이 아니라 성서의 말씀에 바탕하는

것, 즉 전례문 중에 기록된 하느님 말씀에 바탕한 것이어야만 한다고 말하고 있다.

가사는 개인적 감정을 나타내서는 안되고 한 사람에 의해 결정되어서도 안 된다

"라틴어 가사의 모국어 역, 특히 시편의 모국어 역 을 작사하는 데 있어서 선율들

붙이는 전문가는 그 번역이 본래의 라틴문에 충실하고 그러면서도 노래하는 데

적합한 것이 되도록 주의할 필요가 있다."(지침 54조 A) 그러나 가사에 관해서는

전문가의 의견뿐 아니라 이를 부르는 사람의 의견도 고려할 필요가 있다.

1967년의 지침은 새로운 선율을 만드는 데 있어서 신중한 실험을 거듭할 필요가

있다고 말하고 있으나(지침 60조) 가사에 대해서도 마찬가지이다. 이 영역에서는

모든 사람이 '주임 사제의 지도하에 전례 의식이나 노래에 관해' 서로 협력해야만

한다(지침 5조 E). (전례헌장 실시평의회는 이에 대해 다음과 같이 주석하고 있다.

"주임 사제는 전례 의식을 행하기 위해 음악가나 기타 책임자의 협력을 필요로

한다. 집전자는 주임 사제이지 결코 음악가는 아니다."  (N. 5)) 전례에 관한 모든

것, 특히 전례문과 전례 노래에 관한 것은 나라 전체로서는 주교 회의가,

교구에서는 주교 개인이 모든 교회에 유효한 규칙을 적용해 결정한다. 누구도,

사제마저도 '의식 안의 어떤 부분을 생략하거나 변경하거나 혹은 부적당하게

행하거나'(지침 11조) 해서는 안 된다. 지침은 다음과 같은 것을 인정해 이들 지역

권한 소유자의 판단에 맡기고 있다. 32조. 미사 행렬의 노래(입당송, 봉헌송,

영성체송)에 대신하는 것으로 인정된 다른 노래를 부르는 것을 승인한다.  35조.

주의 기도문을 미사에서 모국어로 노래부를 경우의 선율 및 사제나 성직 봉사자

각자에게 맡겨진 부분의 선율을 공식적인 것으로 승인한다. 45조. 성사나

준성사의 의식, 전례 주년의 특별 의식을 위해 새로운 노래를 만드는 것에

대해서는 검열이 필요하다. 가사 검열에 대해서는 주교 회의가 이들 전문회에

위임할 수 있다. 그리고 선율은 주교가 보통 수속으로 이를 승인한다.  47조. 또

주교 회의는 모국어 사용에 대해 결정을 내린다. 그리고 전례문의 모국어 역에

인가를 주는 권리가 있다. 54조, 주교 회의는 라틴어 가사의 모국어 역을 만들기

위해 특별위원회를 만들어 전문가를 모아야만 한다. 62조. 또 주교는 전례

의식에서 사용될 악기에 대해 인가를 준다. 요컨대 일반적으로 주교 회의, 특히

교구장은 그 교구에서 행하는 전례 의식 에 관해 감독할 의무가 있다. 이

회의에는 어떤 종류의 국가적 조직에서 약간 명의 사람들이 참여할 필요가 있다.

1967년의 지침에는 두 가지 중요한 조문이 있다(지침 68-69조). 이는 전례 헌장의

제 4조 및 45조와 1958년의 지침인 제88조의 내용을 완성한 것이다. 이 두 가지

조문은 제 9장안에 포함되어 있으나, 여기서는 '성음악을 발전시키기 위한

위원회'란 제목이 붙어 있다. 이 조문은 음악 및 전례에 관한 교구위원회의

중요성을 강조하고 있다. 그러나 이 두 위원회는 재편성의 방향에 놓여 있다. 즉

성음악의 전문가와 전례 전문가와의 일치 협력이 요구된다. 따라서

성음악위원회와 전례위원회는 음악과 전례전문가를 통합해 하나가 되어 양측이

하고 있는 각자의 전문적 연구와는 별도의 일을 하게 된다. 그러면 음악가가

전례나 주교 일에 반대하는 결정을 내리는 것은 피할 수 있고, 혹은 전례

전문가가 회중이나 성가대의 음악적 역할을 무시하는 일도 피할 수 있다. (이와

같이 여러 가지 전문가가 모여서 하나의 위원회를 만드는 것은 이미 1958 년의

지침 안에서 4회나 말하고 있다. 이 제안은 근년에 와서 많은 교구에서 실행에

옮기고 있다.) "이와 같은 음악적 영적 교육을 더욱 쉽게 할 수 있도록 교구나

국가, 또 전 세계적으로 성음악을 연구하는 기관에는 편의를 제공할 필요가 있다.

특히 교황청에 의해 승인되고 여러 차례에 걸쳐 추천된 기관에는 편의를

제공하는 것이 바람직하다."(지침 25조) 성음악에 관한 국제적 기관으로는

교황청에 의해 승인된 국제전례음악협회(Consoclatlo Internationalis Musicae

Sacrae)가 있고, 또 전례와 음악과의 일치를 도모하는 Universa Laus란 단체가

있다. (Consociatio Internationalis Musicae Sacrae(약해서 C.I.M.S.)는 교황 바오로

6세의 교황 서간 Nobile Subsidium(1963년 11월 22일)에 의해 공식적으로

설립되었다. C.I.M.S.의 본부는 Piazza S. Agostino, 20A에 있다. 한편 Universa

Laus는 전례의 음악 및 성가를 연구하는 국제적 단체로서, 그 본부는 스위스의

루가노 교회에 있으며 개인적으로 운영되고 있다. Universa Laus는 5월 11일에

바티칸 비서국을 통해 교황의 축복을 받았으나 그로써 공적 기관이 된 것은

아니다.)

결론

전통과 쇄신이야말로 성음악에 있어 전례 헌장이 수행하는 본질적 역할이다. 전례

의식을 완전히 행하기 위해서는 음악의 이름에 알맞는 음악이 근본적으로

필요하다. 한편 성음악은 전례의 쇄신을 통해 음악적인 영향력을 갖고 의식에

봉사할 수 있고 또 이 쇄신을 통해 발전할 수 있다.  음악은 쇄신된 전례에

알맞도록 새로운 발전을 요구받고 있는데 이 요구는 성음악에 대해 말한 제

6장에서보다도 오히려 전례 헌장 전체 안에 나타난다. 실제로 제 6장에서 말하고

있는 규칙은 매우 전통적인 것이나 이에 대해 전례 헌장 전체에서 강력한 쇄신의

숨결을 느낄 수 있다 따라서 음악은 전례 쇄신에 의해 전적으로 새로운 입장에

놓여 있다. 전례는 과거보다는 훨씬 더 사목적인 성격을 갖고 있어야 한다.

성음악도 독자적 역할 을 효과적으로 하기 위해서는 사목적인 것이어야 한다. 또

전례의 쇄신에 의해 생긴 새로운 입장에 잘 적응해야만 한다. 성음악에는 그것이

가능하다. 왜냐하면 성음악에 대한 생각은 과거보다는 훨씬 유연하며 자유롭고

훨씬 적응성이 있게 되었기 때문이다. 성음악 그리고 일반적으로 전례는 인간의

심리적 및 영적인 개혁을 필요로 하고 있다. 음악 및 전례는 규칙 일변도인

형식적인 생각에서 교회의 생명 자체를 나타내는 새로운 생각으로 이행되어 가야

하지 않을까.